Основным направлением в польской литературе рассматриваемого периода был реализм.
Внимание крупнейших писателей приковывали простые люди, трагическая судьба «маленького человека».
Элиза Ожешко в своих романах и повестях рассказывает о сельских и городских тружениках, протестует против системы эксплуатации; произведения Болеслава Пруса широко освещают жизнь разных слоев польского народа в связи с глубокими общественными переменами (роман «Кукла», 1890 г., рассказ «Форпост», 1896 г. и др.).
В историческом жанре выделяется Г. Сенкевич, посвятивший большинство романов военным эпизодам из истории польского народа. Несмотря на реакционную направленность некоторых своих произведений, писатель сумел создать впечатляющие картины исторического прошлого Польши («Крестоносцы», 1897 г.).
В польской поэзии этого времени ведущая роль принадлежит гражданской лирике Марии Конопницкой.
В лучших произведениях поэтессы звучит революционный протест против угнетения трудящихся. Художественным завоеванием польской литературы конца XIX - начала XX в. явилось творчество Стефана Жеромского, для психологического реализма которого характерно мастерство изображения духовного мира человека.
На рубеже XIX и XX вв. с развитием кризиса буржуазной идеологии стали возникать модернистские течения, которые складывались под сильным влиянием западноевропейской литературы, в первую очередь французской и немецкой.
Часть польских писателей пришла к модернизму вследствие неудовлетворенности общественно-политическим устройством, неверия в возможность его преобразования. Так, например, Я. Каспрович, начавший с ярко реалистических и демократических по своему пафосу стихотворений, затем впал в увлечение индивидуализмом и мистикой.
Крайний индивидуализм и лозунг полной «независимости» искусства легли в основу произведений С. Пшибишевского, автора нашумевших в свое время драм и повестей.
Суженное понимание задач художественного творчества обеднило также талант поэта и драматурга С. Выспянского.
Существенное и плодотворное влияние на польскую литературу оказало распространение рабочего движения и идей научного социализма. В обстановке революционного подъема в стране накануне и во время революции 1905 г. некоторые писатели приходят к мысли о непримиримости социальных противоречий (В. Реймонт, до, Конопницкая).
Под влиянием революционных событий Конопницкая в поэме «Пан Бальцер в Бразилии» рисует рабочую демонстрацию, к которой присоединяется и герой поэмы - польский крестьянин.
С 80-х годов XIX в. в Польше появляются первые литературные произведения, непосредственно связанные с борьбой пролетариата и открыто примыкающие к революционному социалистическому мировоззрению.
Писатели этого направления принимают участие в деятельности возникающих в это время в Польше пролетарских организаций (Л. Варыньский, Б. Червеньский, В. Свенцицкий).
Основные жанры молодой пролетарской литературы - поэтические; особенно большое распространение получила революционная песня.
XIX
ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1880-1910-х ГОДОВ
Польша в конце XIX в. — Преодоление натурализма в польской литературе. Журнал «Жине» и движение «Молодая Польша». — Поэзия Конопницкой, Каспровина, Тетмайера, Боя-Желенского, Лесьмяна, Стаффа. — Драматургия Запольской, Ростворовского. Творчество Выспяньского: сказка-памфлет «Свадьба». Пьесы Мицинского, Ижиковского. — Своеобразие польской прозы рубежа веков. Творчество Дыгасинского, Сенкевича, Пруса, Реймонта. Романы Жеромского. Творчество Пшибышевского. Проза Струга, Берента, Бжозовского, Яворского.
Польская литература на рубеже XIX—XX вв. развивалась на трех относительно разделенных территориях, уже более ста лет аннексированных Россией, Германией и Австро-Венгрией. После восстания 1863 г. остатки автономии Королевства Польского были ликвидированы; в присоединенном к России «Привислинском крае» проводилась политика последовательной русификации. Великое княжество Познанское, Силезия и балтийское Поморье не менее последовательно германизировались. Лишь глубоко провинциальную австро-венгерскую Галицию отличала некоторая политическая и культурная самостоятельность. Исторические границы нового периода: повсеместная шоковая капитализация 1870 — 1880-х годов; Первая мировая война и образование в 1918 г. воссоединенного, независимого польского государства.
В 1860 —1870-е годы XIX в. пламенный мистический романтизм был вытеснен из самосознания нации прагматической установкой. На смену героическому сумасбродству повстанцев пришел консервативный лоялизм, трезвый расчет, поиск приемлемых компромиссов. В литературе воцарилась «органическая школа»: проза пропиталась публицистикой, драма — бытом, поэзии почти не стало. В 1880— 1890-е годы, после двух десятилетий наивной веры в прогресс и созидательной «работы у основ», произошел возврат к романтической мятежности. Возродились мечты о независимости, ожила вера в польский мессианизм. Настало время очередного литературного подъема, перелома и бунта — на этот раз отмеченное неоромантической устремленностью от позитивизма и натурализма к символизму и экспрессионизму.
Почву для новых литературных исканий во многом подготовил варшавский журнал «Вендровец» (Wędrowiec), где в 1884— 1887 гг. активно печатался выдающийся художник и критик Станислав Виткевич (Stanistaw Witkiewicz, 1851 — 1915). В книге «Искусство и критика у нас» (Sztuka i krytyka u nas, 1891) Виткевич обосновал принципы синтезирующей эстетики, исходя из критериев формы, но при этом особо акцентируя аспект общественной значимости произведения и верности правде. В книге очерков «На перевале » (Na przełęczy, 1891) он предстал апостолом «закопанского стиля», героизирующего народную культуру татранских горцев. Помимо утверждения автономии искусства деятельность Виткевича содействовала укреплению важнейшего польского этническо- регионального мифа рубежа веков.
Ориентиры новейшей литературы обозначил варшавский журнал «Жиче» (Žycie), в 1887—1890 гг. выходивший под редакцией одного из инициаторов «нового искусства», поэта и критика Зенона Пшесмыцкого (Zenon Przesmycki, 1861 — 1944). Цикл его статей «Гармонии и диссонансы» (Harmonie i dysonanse, 1891) в краковском журнале «Свят» (Świat, 1888— 1895) — первый манифест польского неоромантизма — нацеливал искусство на познание вневременной красоты, «не доступных разуму горизонтов». Той же ориентации последовательно придерживалась редактируемая Пшесмыцким варшавская «Химера» (Chimera, 1901 — 1907).
В краковском журнале «Жиче» (Žycie, 1897—1900), в 1898 — 1900 гг. выходившем под редакцией С. Пшибышевского (о нем ниже), были сформулированы сходные эстетические принципы. Девизом писателей, сплотившихся вокруг журнала, стала радикальная элитарность искусства, а также поиск метафизических ценностей. Консерваторы требовали в ответ «дезинфекции» литературы, введения «морального карантина» против европеизма, что, разумеется, лишь способствовало консолидации нового литературного поколения. Крайностям конструктивно возражал краковский журнал «Критика» (Krytyka, 1896—1914), стремившийся к общенациональной интеграции литературы всех направлений. Обращение к классическим традициям прокламировал и поощрял другой краковский журнал — «Музейон» (Museion, 1911 — 1913).
Критика в этот период отошла от идеала объективности к метафорически- эмоциональному субъективизму: дидактически-оценивающая функция уступила место «вчувствованию», самоидентификации с писателем. Доминирующим жанром стало программно- аналитическое эссе, что соответствовало все более существенной формирующей роли критики в литературном развитии. Условное название порубежной литературной эпохи — «Молодая Польша» (Młoda Polska) восходит к заглавию цикла статей о новейшей словесности, опубликованного в 1898 г. в «Жиче» критиком А. Гурским (Artur Gо́rski, 1870— 1950). Приветствуя «молодую» литературу, Гурский имел в виду прежде всего интересы духовного преображения нации. Между тем «Молодая Польша» — противоречивое многоголосие, сочетание самых разных тенденций. Здесь совмещены противоположности: позитивистская осмотрительность и спонтанный «декадентизм», элитарный протест и гражданский бунт, агрессивный гедонизм и апелляция к совести, репортажная детализация и анархическая субъективность видения.
Другими словами, в литературном сознании доминировало ощущение разлада, кризиса, «банкротства идей», предчувствие потрясений. Угроза социальной унификации порождала жажду кричащей оригинальности, стремление выдать себя за нечто большее. Литература, монтируя фрагментарные впечатления, распахнулась навстречу мифу о сверххудожнике, познающем абсолют. Творцы отстаивали право быть непонятными — рождалась новая манера общения с читателем и новая поэтика, окончательно отменившая нормативность.
Пожалуй, в центре польской литературы рубежа веков — поэзия. Варианты «новой поэзии» разнообразны, но сильных поэтов, по существу, немного. Большинство безнадежно искало нирваны, забвения страданий в самоуглублении, созерцании утешительницы- природы. Однако жила и поэзия энергичной философской мысли, социальной рефлексии. Общим был отход от повествовательноcти и описательности, от трезвой логики называния и убеждения к выражению невыразимого, символической суггестии, ассоциативным переносам, фантастической гиперболизации. Произошла интенсификация выразительных средств, для которой характерно чередование образных планов, слияние абстрактного с конкретным — то через жесткую контрастность, оксюморонность, то через подчеркнутую плавность, нейтрализацию противопоставлений.
Предполагалось вызвать в читателе не столько понимание, сколько готовность поддаться внушающему воздействию образа. Относительно жесткие верификационные правила польского силлабического и силлаботонического стиха были ощутимо потеснены верлибром.
Событием стало посмертное открытие «четвертого пророка» польской поэзии (после Мицкевича, Словацкого и Красинского) — Циприана Камиля Норвида (Cyprian Kamil Norwid, 1821 — 1883), чье творчество, не понятое современниками, мощно повлияло на развитие новейшей литературы. Пшесмыцкий опубликовал в «Химере» неизвестные и забытые произведения Норвида, затем издал несколько томов (1911 — 1913) сочинений автора «Vademecum », чьи вновь обретенные горькие строки словно предвещали трагедии XX в.:
О tak, wszystko, со jest za... nad-
-to — ignis sanat
Ferrum sanat.
О tak — i na krwi оbłоku
W czerwonym gołąb szlafroku
Lśni jak granat.
Ferrum sanat.
Ignis sanat.
О, да, все, что слишком... над —
Ignis sanat,
Ferrum sanat 1 .
О, да — и на облаке крови
Голубь в рдяном покрове —
Зарницами всех фанат:
Ferrum sanat.
Ignis sanat.
(пер. А. Базилевского)
С середины 1870-х годов заметно присутствие Марии Конопницкой (Maria Konopnicka, 1842— 1910) — тонкого поэта, автора философской лирики, песен и баллад, переводчицы Г. Гауптмана, Э. Верхарна, А. Ч. Суинберна. Страстный прозаик-натуралист, в беллетризованных репортажах и новеллах, а также в романе в стихах «Пан Бальцер в Бразилии» (Pan Balcer w Brazylii, 1892—1906) Конопницкая дала свидетельства горестной судьбы народа. О том же ее лироэпические «картинки», песни-стоны, песни-слезы, написанные на фольклорную ноту. Вот щемящая колыбельная из «Песен без эха» (Pieśni bez echa, 1886):
Oj uśnij, zlotko moje,
Oj łzami cię napoję,
Oj łzami cię obmyję,
Bo ty niczyje!
Nie będę lnu siewała,
Nie będę go i rwała,
W szmateczki cię powiję,
Bo ty niczyje!
Oj chodzi wiatr po polu,
Oj nasiał tam kąkolu;
Oj kąkol rosę pije,
A ty niczyje!
Oj chodzi wiatr po niebie,
Oj chmurki tam kolebie;
Jaskо́łka gniazdko wije,
A ty niczyje!
Ой, дитя, баю-баю!
Ой, слезами напою,
Окроплю лицо твое,
Потому что ты — ничье.
Ой, не стану сеять лен,
Ой, не стану ткать пелен,
Оберну тебя в тряпье,
Потому что ты — ничье.
Ветер по полю летит,
Ветер по степи свистит,
Сеет горькое былье...
Спи, дитя, ведь ты — ничье.
Ходит тучка в небесах,
Поют птицы во лесах,
Птаха вьет гнездо свое...
Спи, дитя, ведь ты — ничье,
(пер. Д. Самойлова)
Искренний, плодовитый и искусный версификатор Ян Каспрович (Jan Kasprowicz, 1860—1926) начинал с романтических поэм и повествовательно-описательных стихотворений о народной недоле.
После символистского сборника «Куст дикой розы» (Krzak dzikiej rozy, 1898) в книгах катастрофических гимнов «Гибнущему миру» (Gin^cemu światu, 1901) и «Salve Regina» (1902) дал первые польские образцы экспрессионизма, гневно протестуя против трагизма человеческого бытия. Впоследствии, в поисках путей нравственного преображения, в «Книге бедняков» (Księga ubogich, 1916) и трагикомедии «Мархолт грубый и беспутный» (Marchołt gruby a sprośny, 1920) обратился к францисканскому примитивизму. Оставил гигантское наследие как переводчик поэзии, прежде всего английской (Шекспир, Байрон, Шелли, Ките, Уайлд). Переводил также пьесы Ибсена.
Мелодичные и изящные стихотворения утонченного лирика- импрессиониста Казимежа Пшервы-Тетмайера (Kazimierz Przerwa- Tetmajer, 1865— 1940), собранные в восемь «серий» сборника «Поэзия » (Poezje, 1891 — 1924), — характернейшие тексты «младопольской» эпохи, пользовавшиеся громадным успехом у публики. Эта проникнутая меланхолией и чувственностью поэзия виртуозно интонирована, но в ней нередко ощущается предсказуемость. Тетмайер также автор манерных декадентских романов о трагических страстях и непризнанных гениях. Наиболее ценное из написанного им — цикл сказов на гуральском диалекте «На скалистом Подгалье» (Na skalnem Podhalu, 1903— 1910) об уходящем мире разбойников, охотников и пастухов из заповедных польских Татр.
Ироничной оппозицией сентиментально-истерическому спиритуализму «модерна» явилась демонстративная обыденность поэзии Тадеуша Боя-Желенского (Tadeusz Boy-Želeński, 1874—1941) — одного из основателей краковского литературного кабаре «Зеленый воздушный шарик» (Zielony balonik, 1905—1912). Он был автором знаменитых сатирических стихов и куплетов, собранных в книге «Словечки» (Słо́wka, 1911), направленных как против социального фарисейства, так и против мифологии искусства как священнодействия. Смеховая игра, афористичность формулировок были и свойством стиля Боя-Желенского — критика и публициста. Он был также неутомимым переводчиком французских классиков (100-томная «Библиотека Боя» — от Ф. Вийона до А. Жарри).
Оригинальнейший лирик Болеслав Лесьмян (Bolesław Leśmian, 1877—1937) в книгах «Сад на перепутье» (Sad rozstajny, 1912) и «Луг» (Ląka, 1920) с помощью гибкой морфологии, скрепленной фольклорными интонациями, метафорически выразил трагичный взгляд на вечно ускользающий от познания мир, на тяжкий труд существования. Знаток славянской, кельтской, восточной мифологии, он выстроил свою прихотливую, саркастично- серьезную поэзию как балладу о переходящем в наслаждение будничном страдании вселенной, о бесконечных онтологических трансформациях и катастрофах. Лирический герой Лесьмяна ищет Бога в круговороте природы, а находит Его в соседнем метафизическом «застенке»:
Bože, pelen w niebie chwały,
A na krzyzu — pomamiały —
Gdzieś się skrywał i gdzieś bywał,
Žem Cię nigdy nie widywał?
Wiem, že w moich klęsk czeluści
Мое mnie Twoja nie opuści!
Czyli razem trwamy dzielnie,
Czy tež každy z nas oddzielnie.
Mо́w, со czynisz w tej godzinie,
Kiedy dusza moja ginie?
Czy lzę ronisz potajemną,
Czy tež giniesz razem ze mną?
Боже, в небе полный силы,
На кресте висишь бескрылый —
Где же был Ты, где скрывался,
Что со мной не повидался?
Знаю: в бед и горя бездне
Твоя воля не исчезнет!
Оба мы не знаем страха,
Или каждый — горстка праха?
Нет, душа моя не сгинет.
Лишь ответь мне, где Ты ныне —
Надо мной слезу роняешь
Или тоже исчезаешь?
(пер. А. Базилевского)
Лесьмяну принадлежит и нескольких циклов русских стихотворений, а также ряд концептуальных символических драм, в том числе развернутое либретто пантомимы «Неистовый Скрипач» (Skrzypek Opętany, 1911) — редчайший в мировой литературе образец этого жанра. Кроме того, Лесьмян — автор обработок народных сказок и легенд «Сказанья из Сезама» (Klechdy sezamowe, 1913), «Приключения Синдбада-Морехода» (Przygody Syndbada Žeglarza, 1913), «Польские сказания» (Klechdy polskie, 1914), переводчик собрания новелл Эдгара По.
«Веселым пилигримом» называл себя Леопольд Стафф (Leopold Staff, 1878— 1957). В первых сборниках — «Сны о могуществе» (Sny о potędze, 1901), «День души» (Dzień duszy, 1903), «Птицам небесным » (Ptakom niebieskim, 1905) — он предстал как символист, затем проделал сложную эволюцию. Высшей ценностью в поэзии Стаффа предстает радость поиска, само бытие, очарование которого — в парадоксальной неоднозначности. В самые мрачные годы поэт верен дионисийски-оптимистическому образу мира, утверждает героическую концепцию человека-творца, волей побеждающего невзгоды. Эпикуреец и стоик, переводчик Микеланджело и Леонардо да Винчи, Ф. Ницше и восточной поэзии, Стафф незыблем в своем олимпийском спокойствии, приверженности классическим образцам. Исходя из предпосылки о том, что мечта превыше жизни, делая акцент на непостоянстве сущего, недостижимости гармонии, он словно удерживает себя от контакта с реальностью, балансирует на грани абстракции, но всюду ищет прекрасное.
В католическую литургию вошло несколько стаффовских переложений псалмов и латинских гимнов. Он и сам был автором проникновенных духовных стихов:
Kto szuka Cię, juž znalazł Ciebie;
Ten Cię ma, komu Ciebie trzeba;
Kto tęskni w niebo Twe,
jest w niebie;
Kto głodny go, je z Twego chleba.
Nie widzą Ciebie moje oczy,
Nie słyszą. Ciebie moje uszy:
A jesteś światłem w mej pomroczy,
A jesteś śspiewem w mojej duszy!
Кто ищет, тот обрел Тебя,
И в небе тот, кто хочет неба,
И сыт взалкавший, возлюбя,
Краюхой божеского хлеба.
Тебя не слышу я в тиши,
Тебя мои не видят очи,
Но Ты — Ты песнь моей души,
Ты — светоч непроглядной ночи!
(пер. М. Хороманского)
В последующие десятилетия поэзия Стаффа — в параллель общей тенденции — раскроется иной стороной. Освобождаясь от избытка слов, переходя от аллегорий и символов к непосредственному понятийному выражению, он обратится к свободному стиху, языку «без маски». Высокой простотой и суровой сдержанностью будет отмечена эта поэзия, за которой, по словам Ружевича, «крадется молчание».
Драма рубежа веков, все более насыщаясь метафорической фантастикой, эволюционировала к «несценичным», поэтическим формам внутреннего театра. Символико-экспрессивная драма с элементами гротеска, посвященная историческим, психологическим и философским проблемам, — главное обретение сцены той поры. Ценен и вклад натуралистической социальной драмы, количественно, кстати, наиболее репрезентативной.
Среди многочисленных семейно-бытовых комедий Габриэли За- польской (Gabriela Zapolska, 1857— 1921) лучшая — «Мораль пани Дульской» (Moralność pani Dulskiej, 1906). Обличая в своих «трагедиях дураков» мещанское ханжество и бесчеловечность, писательница во всей неприглядности изобразила лицемерные нравы капитализирующейся Польши. В жестких натуралистических рассказах сборника «Человеческий зверинец» (Menažeria ludzka, 1893), повестях «Каська-Кариатида» (Kaska-Kariatyda, 1887), «Кусок жизни » (Kawał žycia, 1891), «Преддверие ада» (Przedpiekle, 1895) Запольская, изображая искалеченные людские судьбы, стремилась дать «голую правду жизни». Однако и в прозе, и в драме ее сатира приправлена назидательностью, сентиментальной риторикой и мелодраматизмом.
В стихотворных драмах Кароля Хуберта Ростворовского (Karol Hubert Rostworowski, 1878— 1938) вневременным проблемам и вечным образам даны новые психологические трактовки. Трагедия «Иуда Искариот» (Judasz z Kariothu, 1912) демонстрирует неизбежный крах прагматического расчета, ведущего к преступлению и распаду личности. В драме «Цезарь Гай Калигула» (Kajus Cezar Kaligula, 1917) римский император выведен как экспериментатор, с помощью устрашения и подкупа провоцирующий придворных на подлость. Тонкая смысловая инструментовка диалогов придает моралистическим историософским пьесам Ростворовского идейную полифонию.
Станислав Выспяньский (Stanistaw Wyspiański, 1869—1907) — признанный лидер «Молодой Польши», художник и драматург, открывший в польском театре эпоху масштабных, живописных поэтических зрелищ. В своих стихотворных драмах и исторических «рапсодах» он занят монументальными обобщениями, символической разработкой проблем национального и социального освобождения.
В сценических партитурах Выспяньского использована техника образного внушения в сочетании с открытой композицией и конкретностью деталей, что позволяет избежать натянутого аллегоризма. Свою концепцию «огромного театра» Выспяньский изложил в трактате о «Гамлете» (1905); анализируя шекспировскую трагедию, он сформулировал ряд новаторских принципов режиссуры, сценографии и актерской игры.
В циклах «греческих» и славяно-языческих драм Выспяньского воспета эпическая старина, история переработана в скептическую легенду: поражение и гибель героев предрешены их психикой; трагическое «заклятье» лежит на человеке, чей долг — держать удар судьбы. Современные трагедии: «Проклятье» (Klątwa, 1899) — о ритуальном убийстве любовницы священника крестьянами из глухой деревни (грешница приносится в жертву, чтобы вызвать дождь) и «Судьи» (Sędziowie, 1907) — о возмездии судьбы за убийство соблазненной женщины и ее ребенка, — построены по античным образцам и проникнуты библейским пафосом.
Сказка-памфлет «Свадьба» (Wesele, 1901) — безжалостный срез общества, пораженного апатией и идиотизмом. В сомнамбулическом кружении свадебных гостей и их видений патриотические порывы и мечтания бесследно рассеиваются, сменяясь глубокой спячкой: рыцарская «шапка с перьями» и «золотой рог» счастья в который раз утрачены. В трагедии «Освобождение» (Wyzwolenie, 1902) представлена борьба разных сословий со статуей-духом национального Гения: автор полемизирует с романтическим мифом возрождения родины через жертвенное искупление.
Лирики в наследии Выспяньского немного, зато почти вся она — шедевр, как это стихотворение 1903 г.:
Niech nikt nad grobem
mi nie placze
krom jednej mojej žony,
za nic mi wasze łzy sobacze
i žal ten wasz zmyśslony.
Niecz dzwon nad trumną.
mi nie kracze
ni śpiewy wrzeszczą czyje;
niech deszcz na pogrzeb mо́j
zaplacze
i wicher niech zawyje.
Niech, kto chce, grudę
ziemi ciśnie,
až kopiec mnie przywali.
Nad kurhan słońce niechaj błyśnie
i zeschlą glinę pali.
A kiedyś može, kiedyś jeszcze,
gdy mi się sprzykrzy ležec,
rozburzę dom ten, gdzie
się mieszczę,
i w słońce pocznę biežec.
Gdy mnie ujrzycie, takim lotem
že postac mam juž jasną
to zawołajcie mnie z powrotem
tą mową moją wlasną.
Bym ja posłyszał tam do gо́ry
gdy gwiazdę będę mijał —
podejmę može raz po wtо́ry
ten trud, со mnie zabijał.
Пускай никто из вас не плачет
над фобом, — лишь моя жена.
Не жду я ваших слез собачьих,
мне жалость ваша не нужна.
Пусть хор надгробный
не горланит,
не каркает церковный звон,
а мессу дождь отбарабанит
и речь заменит ветра стон.
И горсть земли рука чужая
на гроб мой кинет, а потом
пусть солнце высушит, сияя,
Курган мой, глиняный мой дом.
Но может быть, наскучив тьмою,
в какой-то час, в какой-то год
я землю изнутри разрою
и к солнцу устремлю полет.
И вы, узнав мой дух в зените
уже в обличий другом,
тогда на землю позовите
меня моим же языком.
И, вдруг услышав ваше слово
в своем паренье меж светил,
я предприму, быть может, снова
тот труд, что здесь меня убил.
(пер. В. Левика)
Тадеуш Мицинский (Tadeusz Micinski, 1873—1918) — неортодоксальный мыслитель, провозвестник новых путей в литературе.
Его многочисленные драмы-мистерии, написанные языком возвышенно- экстатическим, а частично и стихами, переносят эмпирические события во вневременной контекст «театра души». В драме «Князь Потемкин» (Kniaž Patiomkin, 1906), трагедии из византийских времен «Во мраке золотого дворца, или Базилисса Теофану» (W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu, 1909), других пьесах социальный опыт суммируется в мифологических матрицах, отражающих сакрально-демоническую двойственность бытия. Пафос монологов стплетен с прозаической тривиальностью событий. Хаотичное богатство текста сказывается в маньеристской расточительности, хитросплетениях стилизаций, эмоциональном многословии, парадоксальном сочетании неопределенности с избытком деталей.
О стремлении личности к полноте метафизической свободы, о заточении и поиске свободы, о посвящении адепта в тайное знание, о грядущем мистическом единении людей в новой вере говорится в романах Мицинского «Нетота. Тайная книга Татр» (Nietota. Księga tajemna Tatr, 1910) и «Ксёндз Фауст» (Ksiądz Faust, 1913). Визионерская проза Мицинского, пронизанная драматическими и стихотворными вставками, местами переходящая в трактат, сочетает напряженный спиритуализм, эзотерические аллегории и приключенческую фабулу, основанную на мотивах реальной истории и развернутую в череде свободно связанных эпизодов. Единственная книга стихотворений Мицинского «Во мраке звезд» (W mroku gwiazd, 1902), как и его многочисленные поэмы в прозе, выражает метафизический ужас перед космосом, повествует о духовных перипетиях «узника бытия», который — в отчуждении от абсурдного мира — пытается возвратить себе божественное достоинство.
Шокирующе непривычна для своего времени была «веселая трагедия» Кароля Ижиковского (Karol Irzykowski, 1873-1944) «Благодетель злодеев» (Dobrodziej złodziei, 1907). В гротескной истории неудачной попытки дельца-филантропа осчастливить человечество очевидно стремление автора снять «младопольскую» трагедийно- патетическую эмфазу, представив мир в кривом зеркале абсурда. В язвительном романе-эссе «Страхолюдина» (Pałuba, 1903) Ижиковский извлек на свет «гардероб души» персонажей: бесконечное переосмысление обыденных фактов обретает смысл «психической контрабанды» на фоне деталей биографии, скрываемых героями даже от самих себя. Пародирующий штампы на модерн, роман положил начало новейшей традиции польской скептической прозы. Рационалист, оппонент эстетских «глубин», но и поверхностной социальной «геройщины», Ижиковский обобщил опыт новейшей литературы в книге очерков «Дело и слово» (Czyn i slowo, 1912), выступив поборником «принципа усложнения».
Характерная черта периода — расцвет традиционной повествовательной прозы, прежде всего исторической, и нравоописатель- но-психологических новеллы и романа. Продолжали творить выдающиеся прозаики старших поколений, придерживавшиеся эпически- сюжетных форм. В то же время проза на рубеже веков развивалась в сторону лирической стилизации, композиционной дискретности, размывания границ жанров. Имитация исповеди и объективного повествования уступала место контрастной форме, монтажу эпизодов, выражающему быструю смену авторских душевных состояний. Происходила экспансия гипертрофированно-поэтического высказывания, насыщенного аллитерациями, инверсиями, а то и чисто стихотворными эпизодами. Тенденция к интеллектуализации сказалась в проникновении в прозу риторически паранаучного дискурса и документа. Драматизации прозы способствовало активное введение диалогов и внутренних монологов при отсутствии (либо подчеркнутой агрессивности) повествователя- резонера.
Патрон польского натурализма и крупнейший анималист Адольф Дыгасинский (Adołf Dygasiński, 1839—1902), дебютировавший в 1883 г., мастерски живописал природу и крестьянский быт, с мрачной обреченностью повествуя о трагических судьбах людей и животных, о слабости благородства, торжестве низменной корысти и варварстве социальных отношений. В его многочисленных новеллах с обыденными сюжетами, романах «Новые тайны Варшавы» (Nowe tajemnice Warszawy, 1887), «Водка» (Gorzałka, 1894), повестях «Сломя голову» (Na zlamanie karku, 1891) и «Любондзские драмы» (Dramaty lubądzkie, 1896) люди уподоблены особому биологическому виду, все более звереющему под влиянием собственнических инстинктов.
В беллетризованном трактате «Королек, или Празднество жизни» (Mysikrо́lik, czyli Gody žycia, 1902) Дыгасинский изложил свою языческо-христианскую мифологию мироздания. Элиза Ожешко (Eliza Orzeszko, 1841 — 1910) в 1880-е годы перешла от назидательных и сентиментальных бытовых романов к полнокровным реалистическим полотнам, обличающим безрадостную социальную реальность. В «хамах» из народа она находила сокровища души, которые не снились «просвещенным» и бездушным «аргонавтам»-буржуа.
Генрик Сенкевич (Henryk Sienkiewicz, 1846— 1916) помимо многих, ныне классических, новелл создал в этот период свои главные романы. Это — историческая трилогия: «Огнем и мечом» (Ogniem i mieczem, 1884), «Потоп» (Potop, 1886), «Пан Володыёвский» (Pan Wolodyjowski, 1888), прославляющая мужество и честь, дала мощную опору патриотическим упованиям соотечественников; «Без догмата» (Bez dogmatu, 1891) — роман в форме дневника безвольного декадента, в котором Сенкевич проявил себя как умелый психолог-аналитик; «Quo vadis», (1896) — пластический образ борьбы раннего христианства с позднеримской деспотией, победы восходящей народной культуры над угасающей культурой патрициев.
В эпопее о разгроме тевтонских псов-рыцарей «Крестоносцы» (Krzyžacy, 1900) многосторонняя панорама отдаленной эпохи дана через обыденное восприятие средневекового воина. Воспевая шляхетскую честь и доблесть, Сенкевич воскрешает веру в конечное торжество справедливости, демонстрирует историческую обреченность системы, основанной на подавлении и вероломстве. «Крестоносцы », произведение немало способствовавшее укреплению духа нации, — венец писательской работы Сенкевича, ставшего нобелевским лауреатом 1905 г.
Болеслав Прус (Boleslaw Prus, 1847— 1912) в 1880-е годы начал печататься как новеллист. Резонер и проповедник, не лишенный, впрочем, чувства юмора, сторонник идей социальной эволюции, Прус ратовал за совместный миролюбивый труд без различия сословий, за «малые дела» во имя постепенно обретаемой «общей пользы». Призывая к альтруизму и примирению, он понимал призрачность надежд на «классовую гармонию», на отказ власть имущих от личного блага. Первой натуралистической повестью в польской литературе признан его «Форпост» (Placо́wka, 1885) —- героическое повествование о борьбе за свою землю крестьян, вытесняемых чужаками-германцами. «Кукла» (Lalka, 1889) — психологически точный срез жизни анахроничного городского общества, история гибели нежизнеспособного гибрида — «культурного » дельца-идеалиста (сколотившего состояние на военных подрядах).
Последнее крупное сочинение Пруса — его единственный исторический роман «Фараон» (Faraon, 1896) — подводит к мысли о том, что самопожертвование правителя-реформатора, с безрассудной горячностью действующего в интересах народа, вопреки видимости поражения способно переломить силу касты жрецов и дворцовых интриганов.
Новеллист и романист Владислав Реймонт (Władysław Reymont, 1868—1925), будущий нобелевский лауреат (1924), рисовал беспросветные картины отупляющего труда и социального упадка: коррупции, безработицы, бездомности, разорения, голода. В романе «Земля обетованная» (Ziemia obiecana, 1895— 1899) Реймонт создал кошмарный образ капиталистического города, «патологии миллионеров», но и... нарисовал было портрет «прозревшего» заводчика. Однако в тетралогии «Мужики» (Chłopi, 1899— 1908), полном скорби об обездоленном народе, эпически поведал о том, как в крестьянской общине назревает бунт. Колоритный роман, выдержанный в ритме смены времен года и календарных обрядов, написан с использованием народных говоров. Новелла «Мечтатель» (Marzyciel, 1908) — реквием по «маленькому» человеку: одинокий, беззащитный, снедаемый тоской страдалец кончает жизнь самоубийством.
Стефан Жеромский (Stefan Žeromski, 1864—1923) — крупнейший прозаик периода, автор рассказов, поэм в прозе, больших проблемных романов. Творчество Жеромского пронизано сочувствием ущемленной личности, тоской по идее, спасительной для его страны и человечества. Индивидуальное существование он воспринимал как цепь лишений, социальную жизнь — как «пустыню бесправия».
В напряженно-эмоциональной, экспрессивной прозе Жеромского реальность несостоятельна, требует коренных перемен, однако и мечты, воплощаясь, терпят крах. Нет ничего справедливого «раз и навсегда», гарантированно свободного от лжи: худшая тирания несвободы — в душе самого человека. Роман «Бездомные» (Ludzie bezdomni, 1899) — спор жизненных позиций подвижничества и эгоизма: идеалистически мыслящий герой, врач, отказывается от счастливой любви во имя борьбы за благо обездоленных. Историческая трилогия «Пепел» (Popioły, 1904), панорама национальной жизни времен разделов Польши и наполеоновских войн, повествует о легионерах, возвращающихся на родину с «пеплом» в сердце, но с верой в грядущее торжество справедливости. Роман «История греха» (Dzieje grzechu, 1908) — свидетельство торжества зла, падения личности под действием неуправляемых страстей. Тема трилогии «Борьба с сатаной» (Walka z szatanem, 1916—1919) — тщетность филантропических помыслов, преступность войны, братство гибнущих народов.
Выношенные Жеромским идеи освобождения и справедливости вступают в коллизию с духовной немощью персонажей — вера обращается в «пепел», мечты оборачиваются «историей греха».
Почти во всех сюжетах есть немыслимый, чуть ли не пародийный, утопический поворот. Герои одновременно благородны и подлы, честны и циничны, в них сталкивается высокое и низкое, их добродетели не сопрягаются с жизнью. Над ними тяготеют идеал-догма, долг-деспот. К «добру» они готовы идти по трупам, жертвуя конкретной человечностью ради «гуманных» схем. Нравственный упадок просвещенного класса соотнесен Жеромским с мерой общественной деградации в целом.
Вместе с тем его героев не покидает чувство вины, ощущение, что их бытие вторично, неподлинно, а также тоска по иной, «настоящей » жизни. Ее зерна внутри каждого из них, но в отличие от повествователя персонажи об этом, как правило, не догадываются. Однако, утверждает Жеромский, жизнь мира со всеми ее нелепостями, хаотичностью, несбыточными надеждами ничуть не менее важна, чем жизнь души. Лишь в столкновении с действительностью можно познать, то есть создать себя. Ломка изначальной натуры — путь к себе — может стать восхождением, хотя чаще кончается провалом. Поведение персонажей Жеромского порой алогично: они ведомы бессознательным порывом.
Жеромский ввел в поэтику польского романа свободную, монтажную композицию, создал диалогический сплав объективности и лирики, отказался от психологического детерминизма. В спектре точек зрения на изображаемое показана относительность суждений, ценности предстают диалектически подвижными, их оттеняют все новые контрасты и антитезы. Картина мира амбивалентна, многоголосые повествования открыты: финал — знак вопроса. Порой над техникой диссонансов начинают преобладать резкие ироничные противопоставления. Жеромский приближается тогда к черному юмору, трагическому гротеску.
Станислав Пшибышевский (Stanisław Przybyszewski, 1868 — 1927) — один из мэтров «Молодой Польши». Писал по-немецки и по-польски. Первые литературные произведения — напоенные ревностью и тоской поэмы в прозе «Заупокойная месса» (Totenmesse, 1893) и «Кануны» (Vigilien, 1893), экстатический натурализм которых определен полным доверием к бессознательным импульсам, к мистике плоти («в начале была похоть»). Пшибышевского прославили два экзальтированных, вычурно-многословных романа, посвященных противоборству «сверхчеловека» со средой, а также с самим собой, с деструктивностью в собственной натуре.
Роман «Homo sapiens» (1896) — анализ любовной страсти, ревности и страха. Главный герой, художник Фальк — человек «разумный », попирая других, идет напролом. В части первой — «На перепутье » — уводит у друга невесту, во второй — «По дороге» — соблазняет и развращает другую девушку, в третьей — «В Мальстро- ме» — не зная удержу, обзаводится новой любовницей... Фальк — невротик и скептик, обожествивший свое «я»; на его совести три самоубийства, в поступках торжествует зло, но в душе идет бесконечная борьба нравственного чувства и эгоистических влечений. Весь роман — интроспективный психосеанс, псевдодиалог героя с воображаемым двойником (по ходу сюжета автор затрагивает и множество социально-политических проблем). Под стать Фальку демонический и скорбный Гордон, герой романа «Дети сатаны» (Satans Kinder, 1897), повествующего о революционерах- анархистах, людях с болезненно искаженной психикой. Это циничный бунтарь, не верящий ни во что. Его деструктивная энергия находит выход в абсолютном нигилизме уничтожения: группа террористов под руководством Гордона поджигает город. Тема романа явно перешла к польскому писателю от Ф. М. Достоевского («Бесы»).
В 1899 г. в антипозитивистских манифестах «Confiteor» и «За "новое" искусство» (О «nową» sztuke) Пшибышевский энергично сформулировал свое радикально-эстетское кредо творчества: «У искусства нет никакой цели, оно есть цель в себе, абсолют, ибо является отражением абсолюта — души». Художник как «аристократ духа» свободен от любых обязательств перед толпой. Представителю «истинного искусства» позволено все: ни социальных, ни нравственных запретов нет. Высшая ценность — «искусство для искусства» — состоит в познании «нагой души» через анализ первичных инстинктов и психических аномалий, преодолевающих диктат «бесконечно бедного сознания».
Навязчивая идея Пшибышевского — иллюзорность свободы. Все человеческие поступки детерминированы биологически, личность — во власти неподконтрольных ей сил, «вольной воли нет вообще, а потому нет и ответственности»; «Только искусство способно создавать ценности, оно — единственный доступный человеку абсолют». Эротика и мистика противопоставлены у Пшибышевского «вчерашнему», натуралистическому искусству, которое, на его взгляд, замкнуто в «мозговом», иллюзорном восприятии бытия. «Так понимаемое искусство становится высшей религией, а жрец ее — художник». Он — «Господин среди Господ» — и над обществом, и над законом.
В поэмах в прозе «De profundis» (1895), «Андрогина» (Androgyne, 1900), романах и повестях «Синагога сатаны» (Synagoga szatana, 1897), «Сильный человек» (Mocny człowiek, 1912), «Дети нищеты» (Dzieci nędzy, 1913) и других произведениях Пшибышевский изощренно критиковал филистеров и живописал «океан подсознания», необузданную пляску страстей. Его сюжеты, как правило, ограничены любовными перипетиями. Мир будничный отрицается во имя «правды души» личности, осознавшей свою демоническую двойственность: наслаждение требует экстатического самобичевания и разрушения; общественные устои подлежат гибели во имя мистической тайны.
На польской и европейской сцене имели шумный успех драмы Пшибышевского о предопределенных, не зависящих от воли героев буйных страстях, роковых изменах и самоубийствах: «Мать» (Matka, 1903), «Снег» (Śnieg, 1903), «Вечная сказка» (Odwieczna baśn, 1906), «Обручение» (Sluby, 1906) и др.
В программном эссе «О драме и сцене» (О dramacie i scenie, 1905) Пшибышевский сформулировал концепцию «синтетической драмы » («новая драма состоит в борьбе индивида с самим собой»), однако на практике его пьесы — рекомбинация одних и тех же психологических образов и стереотипных положений. Лучшее из написанного им в зрелый период — экспрессионистический роман «Крик» (Krzyk, 1914), в котором распад личности увязан с творческой немощью художника, пытающегося в красках запечатлеть «крик» улицы, ее нищету и хаос.
В 1917— 1918 гг. Пшибышевский активно сотрудничал с журналом польских экспрессионистов «Здруй» (Zdrо́j, Познань, 1917 — 1922), фактически определяя его линию своими программными статьями, в которых акцентировал связь экспрессионизма с мистическим течением в романтизме.
Новации, предложенные Пшибышевским, сводились к разработке техники сонного видения, введению в прозу пространнейших диалогов и «немых» (по его словам) монологов, служащих психологическому анализу. Слово «пшибышевщина» стало в Польше нарицательным для обозначения галлюцинаторного образного надрыва, несколько манерной разработки декадентской тематики.
Интерес к острой нравственной проблематике отличает Анджея Струга (Andrzej Strug, 1871 — 1937). В трехтомном цикле рассказов «Люди подполья» (Ludzie podziemni, 1908— 1909), повестях «Завтра...» (Jutro..., 1908), «Портрет» (Portret, 1912) он изображает революцию «изнутри»: героику борьбы и жертвенности, моральные драмы в среде радикалов. Опасность доктринерского фанатизма аллегорически показана в повести «История одной бомбы » (Dzieje jednego pocisku, 1910), ряд мотивов которой перекликается с «Петербургом» А. Белого; «адская машина» переходит из рук в руки, к людям все более корыстным, далеким от идеалов справедливости, и в конце концов исчезает, так и не взорвавшись. Роман Струга «Закопаноптикон» (Zakopanoptikon, 1913—1914) посвящен нравам «младопольской» богемы, ее болезненному эстетству, с одной стороны, и мещанскому конформизму — с другой.
Тема растлевающей магии богатства поднята в «романе из чужой жизни» «Деньги» (Pieniądze, 1914). В повести «Химера» (Chimera, 1919) Струг сосредоточен на теме борьбы за национальную независимость и связанных с нею разочарований.
Произведения Струга лиричны и патетичны. Вместе с тем Струг не чужд иронии, выступающей у него средством деформации лирической манеры. Отсюда напряженность повествования, которому присущ своеобразный онирический экспрессионизм. В агрессивных, причудливо перетекающих друг в друга образах, в порывистом, многоголосом внутреннем монологе схвачены необычные, подчас патологические душевные состояния, запечатлены как галлюцинации, так и светлые грезы героев, обуянных исступленной жаждой иной жизни.
Вацлав Берент (Wacław Berent, 1873—1940) — мастер экспрессионистического повествования — запечатлел в романе «Труха » (Prо́chno, 1903) драму декаданса: бесплодную жизнь богемы, разлад в душе и творческую немощь художника (светящейся во тьме «гнилушки»). Действие романа «Озимь» (Ozimina, 1911) происходит в течение одной ночи, в салоне варшавского аристократа- биржевика и на рабочей демонстрации. Автор сталкивает циничный мир плутократов, социальную инертность интеллигентов и просыпающийся от спячки народ. «Живые камни» (Žywe kamienie, 1918) — роман в форме средневековой баллады: труппа бродячих комедиантов приносит в сытый мещанский город дух вольности. Этот роман — квинтэссенция «младопольской» прозы и в то же время — отрицание ее пессимистической инерции. Берент блестяще переводил и комментировал сочинения Ф. Ницше.
Крупнейшее писательское достижение Ежи Жулавского (Jerzy Zuławski, 1874—1915) — фантастическая трилогия «На серебряном шаре» (Na srebrnym globie, 1903), «Победитель» (Zwycięzca, 1910), «Старушка Земля» (Stara Ziemia, 1911). Повествование о бурной истории Луны соотнесено с антиутопическим образом глобальной автоматизации будущего земного общества, бессильного перед круговой порукой корыстной власти.
Певец гуральской бедноты Владислав Оркан (Władyslaw Orkan, 1875—1930) — автор сборника новелл «Над обрывом» (Nad urwiskiem, 1899) и ритмически звучных, композиционно безупречных социально-психологических романов «Батраки» (Komorniсу, 1900) и «В долинах» (W roztokach, 1903). Выходец из села, Оркан писал о своем мире естественно и горячо, создавая необычные, колоритные характеры. Его произведения основаны на народных преданиях и мечтах, раскрывающих трагическое соперничество мира природы и мира человека, предвещающих рождение крестьянского героя — бунтаря и вождя.
Станислав Бжозовский (Stanisław Brzozowski, 1878—1911) в интеллектуальных романах из жизни профессиональных революционеров и мыслителей («Пламя», Płomienie, 1908; «Один среди людей», Sam wśrod ludzi, 1911) повествовал о подвиге духовного восхождения и внутреннего поиска. Он разработал «философию действия», согласно которой мерой независимости личности является ее приверженность постоянно меняющимся целям, и «философию труда» — апологию созидательной активности человека и нравственного переустройства общества. Ведущий аналитик литературных событий эпохи, в литературе Бжозовский превыше всего ценил интенсивность переживания и энергию мысли. Противник всякой ортодоксии, в нашумевшей книге «Легенда Молодой Польши» (Legenda Młodej Polski, 1910) он развенчал модерн как «бунт цветка против своих корней», маскарад, в основе которого — утрата воли, отчужденное «безысторичное» сознание; при этом категорически воспротивился политической ангажированности искусства.
Популярным писателем был педагог-нонконформист Януш Корчак (Janusz Korczak, 1878—1942) — будущий легендарный автор «Короля Матиуша Первого» (Krol Maciuś Pierwszy, 1923). Его написанные с лирическим юмором, но образно жесткие романы «Дети улицы» (Dzieci ulicy, 1901) и «Дитя салона» (Dziecko salonu, 1906) воспевают детство как период полноты бытия, в своей сложности скрытый от взрослых, чья жизнь поверхностна, схематична и лжива. Защитник прав ребенка, Корчак требует для него свободного развития, посвящая этой цели свое не связанное канонами повествование, куда органично входят зарисовка с натуры, фельетон, притча.
Пионер польской ассоциативной гротескной прозы Роман Яворский (Roman Jaworski, 1883—1944) в сборнике новелл «Истории маньяков» (Historie maniakow, 1910) изобразил странный, пространственно и хронологически неопределенный мир, где красота слита с уродством, скука и бессилие — с мечтой, а чудачество граничит с преступлением. Доведенными до абсурда условностями поэтики достигнут эффект нарочитого маньеризма, позиция автора неуловима, стиль диковинно гибриден. Громоздятся эпитеты, повторы, архаизмы, символический антураж, карикатурно конкретизированы отвлеченные понятия, высмеяны стандартные мыслительные аберрации. Творчество Яворского — исток и предвестие всплеска гротеска, доказавшего свою жизненность в последующие десятилетия.
Польская литература на рубеже XIX—XX вв. расширила спектр своей проблематики, углубила возможности социального и психологического анализа, выработала новые принципы поэтики. В общую практику вошли принципиальный синкретизм выразительных средств, жанрово-стилевое смешение, лиризация высказывания во всех родах. Эпоха «Молодой Польши» дала импульс развитию трагикомического гротеска, литературной пародии; когда новации стали рутиной, стереотипные приемы сместились в массовую литературу. Избавление от синдрома декаданса способствовало переходу польской литературы на тот исторический этап, когда — наряду с традицией — все более существенную роль в ней стали играть концепции авангарда, стремящегося к революционному обновлению поэтического языка.
Литература
Сборник «Молодой Польши». — СПб., 1908.
Витт В. В. Стефан Жеромский. — М., 1961.
Богомолова Н. Л., Медведева О. Р. Польская литература [на рубеже XIX—XX вв.] / / История литератур западных и южных славян. — М, 2001. — Т. 3.
Qomnski M. Powieść młlodopolska. — Wroclaw, 1969.
Walicki A. S. Brzozowski — drogi myśli. — Warszawa, 1977.
Wyka K. Młoda Polska. - Krakо́w, 1977. - T. 1 - 2.
KrzyzanowskiJ. Neoromantyzm. — Warszawa, 1980.
Eustachiewicz L. Dramaturgia Młodej Polski. — Warszawa, 1982.
Symbolism in Poland: Collected Essays. — Detroit, 1984.
Terlecka A. M. S. Wyspianski and Symbolism. — Roma, 1985.
Marx J. Lebenspathos und Seelenkunst bei S. Przybyszewski. — Frankfurt a. M., 1990.
Примечания.
1. Огонь излечит, вылечит железо (лат.).
Народная словесность. Нет в ней ни былин, ни того, что принято называть юнацкими песнями. Правда, у некоторых летописцев XII и XIII вв. встречаются упоминания о народных исторических песнях, относившихся к современным событиям; есть даже следы, что в XV в. существовала эпопея о борьбе епископа Збыгнева Одесницкого с Космидром Грущинским, врагом церкви и крестьян, или обширная песня о Грюнвальдской победе; но эти произведения относятся к книжной литературе, а не к народной словесности. Возможно, впрочем, что забытые самим народом и сохранившиеся только у некоторых летописцев баснословные предания о Краке, Ванде, Попеле, Пясте, Пржемыслах, Лешках являются обломками существовавшего некогда эпического цикла; но прочных оснований для такого предположения нет. В основу народной польской словесности легли те же самые начала, которые мы находим и в других родственных словесностях. Произведения ее делятся на те же главные группы: лирическую и эпическую. В первой группе, как и везде, самыми замечательными, сохранившими древнейшие следы старины, являются песни обрядовые и в особенности свадебные. Другие лирические произведения отличаются большим разнообразием настроения: есть между ними проникнутые глубокой печалью; ими особенно вдохновлялись представители романтизма, заимствовавшие отсюда много сюжетов; их напевы были источником вдохновения Шопена. Но есть тоже целая масса жизнерадостных, проникнутых страстью краковяков, обереков или обертасов, мазурок и т. д., которые также сильно отразились и в литературе, и в музыке. Композитор Венявский является лучшим выразителем этого направления: его краковяки и мазурки типично народны. Область польской эпической поэзии распадается на сказки, басни, исторические предания, религиозные легенды и т. д. Сказки, вообще говоря, носят тот же самый характер, который находим и в русских сказках: и здесь можно найти темы мифологические, исторические, бытовые, заимствованные сюжеты из Запада и из дальнего Востока. Между баснями есть длинный ряд произведений, относящихся к животному эпосу; нет недостатка и в нравоучительных апологах. Исторических преданий сравнительно мало. Религиозные рассказы отличаются наивной верой в чудеса, но почти чужды того, что можно бы назвать апокрифическим элементом, и вообще чужды сектантских стремлений; здесь нет наклонности к мистицизму. Нет ничего, что бы напоминало восточно-славянские духовные стихи вроде «Хождения Богородицы по мукам», «Голубиной книги» и др. В польских легендах чудо является как будто естественным, хотя и выходящими из рамок обыденной жизни явлением. Святая королева Кинга с Божьей помощью переносит целые горы, полные соли из Венгрии в Величку; срастается раздробленное на мелкие куски тело убитого королем Болеславом Смелым св. Станислава, краковского епископа; благочестивая королева Ядвига, хотя и не святая, оставляет след ноги на камне и т. д. Даже к язычнику Пясту приходят два ангела, в которых можно усмотреть св. Кирилла и Мефодия. Иисус Христос ходит по земле с апостолами, из которых св. Петр часто обнаруживает человеческие слабости; Богородица прядет паутину, назыв. «babie lato». Сатана представляется всегда или порабощенной темной силой, или существом довольно глупым, обманываемым людьми. Даже с нуждой довольно легко справляется разумный мужик, а с «моровым поветрием» отважный шляхтич, жертвуя собою для общего блага. Во всей этой области народных воззрений преобладает ясное, спокойное настроение, реализм, местами юмор. Особенно это заметно в группе очень оригинальных народных произведений - в так наз. календах (kolędy), колядках. Песни эти поются в польских костелах во время богослужения и дома, особенно по вечерам, от Рождества до конца масленицы. Во многих из них, описывающих Рождество Христово, встречается целый ряд жанровых сцен, подражательных звуков, древненародных обычаев, шуток. Есть в польской литературе и апокрифические рассказы, но они почти не отразились на народной словесности: такие произведения, как «Никодимово евангелие» или рассказ о сотворении мира и наказании человека, почти не читались простым народом и не переделывались на туземный лад. Драматического элемента в польской народной словесности не замечается почти вовсе; некоторые проявления его можно усмотреть только в песнях обрядовых, свадебных, купальных и т. д. Философия народа выражается главным образом в его пословицах и поговорках; самый полный сборник - Адальберга, «Księga przysłów polskich» (Варшава, 1894). Для изучения польской народной словесности материала собрано довольно много; кроме названного труда Адальберга, известны сборники Рысинского, Даровского и т. д. Самою полной и всесторонней картиной народного творчества служит монументальное издание Оскара Кольберга:«Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce» (пока вышло 23 тома). Библиографию предмета см. в статье Аппеля и Крынского в «Prace Filologicznej» (1886), в сочинении д-ра Фр. Пастрнека «Bibliographische Uebersicht über die Slavische Philologie» (Берл ., 1892), в «Лекциях по славянскому языкознанию» проф. Тим. Флоринского (т. II, СПб., Киев , 1897) и (всего полнее) в труде Адольфа Стржелецкого «Materjały do bibliografji ludoznawstwa polskiego» (в варшавском этнографическом журнале «Wisła», 1896 и 1897 гг.). Три журнала посвящены специально изучению народной словесности и вообще этнографических особенностей польского народа: издаваемый с 1877 г. Краковской акд. наук «Zbiór wiadomości do antropologji krajowej» (18 томов), переименованный с 1895 г. в «Materjały antropologiczne i etnograficzne», издаваемая в Варшаве «Wisła» (с 1887 г. вышло 11 томов) и «Lud», орган Львовского этнографического общества (с 1895 г.). В общем работы по истории народной П. словесности не вышли еще из подготовительного периода. Материалов накопляется так много, что скоро исследователю трудно будет с ними справиться, тем более, что множество вариантов печатается целиком, без всяких сопоставлений с опубликованными уже памятниками; только один Карлович пытался (в «Висле») систематизировать часть материала. Нет даже удовлетворительного популярного изложения судеб и содержания народной словесности. То, что писали об этом предмете Вишневский («Hisiorja literatury polskiej»), Мацеевский («Piśmiennictwo polskie») и Зданович-Совинский («Rys dziejów literatury polskiej»), не удовлетворяет требованиям научной критики.
От глубокой старины не дошел до наших времен ни один памятник чисто народного творчества, и о состоянии словесности в дохристианский период времени мы можем иметь только самое смутное понятие. Весьма вероятно, что в этой сфере, как и в области языка, славянские народы в древности стояли гораздо ближе друг к другу, чем теперь. Только позднее влияние католичества, западной культуры, политических событий, социальных и экономических условий сильно отразилось на почве народной словесности, придавая ей все более и более специфический характер. Сначала чисто славянская, народная П. словесность стала со временем питаться чуждыми элементами. Книжная П. литература не заключала в себе первоначально ни польского духовного склада, ни даже польской внешности. Польские писатели излагали заимствованные мысли на иностранном языке. Все польское отвергалось с презрением как остаток язычества и варварства. С принятием христианства в X в. вместе с Дубравкой (Домбровкой), женой крестившегося Мешка I, прибыли в Польшу чешские священники и начали организовать польскую церковь. Есть некоторые основания думать, что вместе с латинским распространялось среди поляков и славянское богослужение; но если этот факт и существовал, он не имел никакого влияния на развитие П. литературы. Началось распространение латинской, западноевропейской культуры через посредство школ. Благодаря прекрасному труду А. Карбовяка «Dzieje wychowania i szkòł w Polsce w wiekach średnich» (т. Ι, СПб., 1898) мы имеем ясное понятие об устройстве школьного дела в средневековый период истории Польши. Уже при первых епископских кафедрах возникали школы, которые со временем стали открываться также при коллегиатах, т. е. более значительных общежитиях светского духовенства, а также при монастырях и приходских церквах. Капитульными или епископскими и коллегиатскими школами заведовали схоластики-каноники, под руководством которых работали учителя; руководителем школы монастырской или приходской был настоятель м-ря или церкви. Все эти школы были одного типа и преследовали одну задачу: изучение латинского языка. Народный язык не только не преподавался, но и допускался только до поры до времени, пока ученики не усваивали достаточного количества латинских слов. Учитель прежде всего учил читать по-латыни, причем первым учебником была псалтирь. Когда мальчик знал наизусть несколько псалмов и умел их петь, он из приходской школы переходил в школу капитульную или коллегиатскую. Программа последних заключала в себе сведения по так назыв. trivium и quadrivium (см. Квадривий); но, собственно говоря, в Польше процветало в средние века только trivium, a quadrivium было в пренебрежении. Самый важный предмет учения составляла грамматика, в состав которой входило чтение литературных памятников, а также метрика и объяснение авторов. Греческой грамматике вовсе не обучали. В состав риторики входил dictamen, т. е. искусство писать государственные грамоты и юридические акты; при этом сообщались некоторые сведения по государственному и каноническому праву. Занятия диалектикой усилились только со второй половины XI в., когда разгорелись споры между светской и духовной властью и появилась схоластическая философия. До XIII века в школах учились почти исключительно люди, уже с детства посвятившие себя духовной или монашеской жизни. Даже Пястовичи и П. знать занимались только «рыцарским ремеслом» и не имели влечения к книге; гораздо больше любознательности замечается среди средневековых женщин, между которыми чаще встречаются грамотные лица, чем между мужчинами. Из трех первых королей только Мешко II знал по-латыни и даже по-гречески. Из посвящавших себя книжному делу многие еще до XIII в. отправлялись для пополнения своего образования в Италию и Францию. В XIII и XIV ст. число школ в Польше умножилось; особенно в большом количестве стали открываться приготовительные приходские училища. Источники в период времени между 1215 и 1364 гг. упоминают о 120 школах различного типа; весьма вероятно, что о многих других не осталось никаких известий. Книжное просвещение стало сильно распространяться среди городского купеческого сословия, и так как в школе усиливался польский элемент, то она является уже орудием полонизации первоначально немецкого народонаселения городов. Запрещено было учить в школах тех немцев, которые не знают по-польски, хотя преподавание велось по-латыни и только в крайнем случае было принято прибегать к помощи польского языка. В это же время число поляков, получавших высшее образование за границей, так возросло, что они в Болонском университете составляли уже отдельную корпорацию («нацию»); не было недостатка в польских студентах и в других университетах - в Падуе, Риме, Париже, Монпелье, Авиньоне, Праге . Путешествия на Запад не прекратились ни после 1364 г., когда Казимир Великий основал в окрестностях Кракова юридический факультет, ни после 1400 г., когда был открыт первый в Польше полный университет в Кракове . В средневековую науку поляки внесли не один вклад, в некоторых областях знания приобрели общеевропейскую известность; но работали они исключительно в общеевропейском направлении, совершенно обезличиваясь в национальном отношении. Только по внешним признакам можно иногда узнать в авторе поляка: когда он говорит о событиях, случившихся в Польше, когда упоминает о некоторых характеристических чертах польского народа, когда, наконец, одновременно пишет на родном польском языке .
П. письменность в первый период своего развития - до конца XV в. - разделяется на три главных отдела: научный, дидактический и поэтический. В области научной литературы на первом месте стоят летописи, которым предшествовали частные анналы (roczniki). Самыми важными польско-латинскими летописцами до конца XIV в. были: неизвестный по имени иностранец, называемый Мартином Галлом, в котором Макс Гумплович предполагает епископа Балдуина Галла из Крушвицы (1110-1113 г.; см. Gumplowicz, «Bischof Balduin Gallus von Kruszwica, Polens erster lateinischer Chronist», B., 1885, «Sitzungsber. d. k. Akad. d. Wiss.», т. 132); затем следуют Викентий Кадлубек, род. в 1160 г., Башко (или какое-то другое лицо), написавший великопольскую хронику между 1280 и 1297 гг., и Янко из Чарнкова, умерший в 1389 г. Все они в своих сочинениях сохранили много важных для истории литературы и культуры преданий; у них можно найти и некоторые современные им песни в латинской переделке. У Галла простой слог, много юмора; у Кадлубка слог искусственный, вычурный, латынь его отличается всеми характеристическими чертами средневекового вкуса; Янко из Чарнкова - человек желчный, не лишенный сатирических замашек. Громкую известность в Западной Европе приобрел Мартин Поляк, умер. в 1279 г., автор первой хроники о четырех монархиях: вавилонской, карфагенской, македонской и римской, к которой он присовокупил хронику римских пап. К XIII в. относится описание путешествия двух польских францисканцев, знаменитого Яна де Плано-Карпино и Бенедикта Поляка, к татарскому хану Гаюку. Вителлион в том же веке первый познакомил средневековую Европу с теорией оптики; он считается автором философского трактата «De inleligentia», где старается объяснить темные философские вопросы на основании фактов, добытых естествознанием (см. В. Рубчинский, «Traktat o porządku istnień i umysłow i jego domniemany autor Vitellion», в «Rozpr. Ak. Um.Wydz. historyczny», т. XXVII). Дидактическую группу памятников составляют проповеди, в последнее время прекрасно обработанные проф. Алекс. Брюкнером, в труде под загл. «Kazania średniowieczne» («Rozprawy Akademji Umiejetności. Wydział filologiczny», т. XXIV и XXV, Краков, 1895 и 1897). Памятники этой группы главным образом относятся к XV в., т. е. ко времени, когда польское духовенство уже хорошо было знакомо с латинским языком и писало исключительно на этом языке, легче открывавшем путь к широкой известности. Позднейшие писатели, особенно протестанты, вывели отсюда заключение, что католические священники говорили проповедь своей пастве на латинском языке. Это неверно: древнейшие памятники польского церковного красноречия, а именно проповеди «свентокржижские» и «гнезненские», сохранились в польском оригинале. В других случаях по-польски записывались только вступительные молитвы, духовные песни, цитированные проповедником, наконец, отдельные предложения или слова (глоссы), чтобы облегчить священнику работу на кафедре, когда ему придется на народном языке излагать мысли, почерпнутые из латинского образца. Только духовные речи, с которыми священники обращались к учащейся молодежи или к высокообразованным персонам, польских глосс не имеют. По своей форме польско-латинские проповеди ничем особенным не отличаются от общеевропейского средневекового типа. По содержанию они могут быть разделены на три главные группы. К первой принадлежат те из них, которые, как, напр., проповеди Матвея из Грохова, изобилуют анекдотическим материалом, весьма ценным для истории литературы. Ко второй группе относятся поучения «de superstitionibus», в которых заключается богатый материал для изучения тогдашних суеверий. Наконец, третью группу составляют проповеди нравственно-поучительные, где можно найти немало важных указаний на нравственное состояние тогдашнего общества. Из этой группы памятников «свентокржижские» проповеди относятся, самое позднее, к половине XIV в. и представляют собою древнейший до сих пор известный более обширный памятник польского письма. Свентокржижские проповеди изданы Брюкнером в «Prace Filologiczne» (т. III, Варшава, 1891), гнезненские - графом Дзялынским под загл. «Zabytek dawnej mowy polskiej» (Познань, 1857). Третий отдел памятников средневековой литературы образуют поэтические произведения латинские и польские. В изучении этой области особенно важны труды А. Брюкнера: «Sredniowieczna poezja łacińska w Polsce» («Rozpr. Ak. Um. Wydz. filologiczny», т. XVI, XXII и XXIII), «Wiersze polskie średniowieczne» («Biblioteka Warszawska», 1893) и «Drobne zabytki języka polskiego» («Rozpr. Ak. Um.», т. XXV). Поэтических сборников сохранилось мало, всего несколько десятков, между тем как богословских рукописей от средних веков осталось множество. В состав таких сборников входили почти исключительно сочинения средневековых авторов (басни, нравоучительные стихи, сатиры, порнографические стихотворения). Из классиков читались весьма немногие, чаще всего - Овидий; известны были также Вергилий, Лукан, Персий, Ювенал и, меньше всего, Гораций. Из стихотворений польских авторов, записанных в хрониках Галла, Викентия и Длугоша, особенный интерес представляют эпитафии, поэма о придворной жизни, сатира на купцов и другие сословия, стихи о поражении под Варной, любовные стихотворения, обширный стих о войне Збыгнева Олесницкого с Космидром Грущинским и, наконец, поэма Фровина или Видвина (Видрина) «Antigameratus». Поэма эта, написанная леонинами, имеет целью изложить предписания нравственности и вместе с тем учить различать по значению однозвучные латинские слова. Автор обращается по очереди к епископам, священникам, князьям, судьям, господам, слугам, супругам, говорит об одежде, прическе и т. п., дает советы как вести себя за столом, что делать земледельцам в разные времена года, как жить вообще и как поступать при различных обстоятельствах. Поэма, вероятно, написана в Краковской области, после 1320 г.; она была особенно популярна в Германии, где даже появились печатные ее издания. Меньше была распространена в Польше религиозная латинская поэзия: «Aurora» (изложение Ветхого и Нового Завета гекзаметрами) Петра де Рига и «Carmen Paschale» Седулия. Из польских церковных песней самой древней считается «Bogurodzica», принадлежащая, по преданию, св. Войцеху (X в.) и известная по пяти спискам XV в. Замечательны песни, изданные Бобовским в «Rozpr. Akad. Um.» (т. XIX) и Брюкнером в «Biblioteka Warszawska» (1893) и в «Rozpr. Akad. Um.» (т. XXV). Некоторые из этих произведений отличаются поэтическими достоинствами, но нет в них еще той обработки, которая в первый раз на польской почве появляется только у Кохановского. С основанием Краковского университета занялась заря новых времен. Свежие течения гуманизма начинают проникать в Польшу вместе с протестантскими идеями. Число школ значительно увеличивается, образование получают не только духовные, но и светские лица; увеличивается число отправляющихся для завершения образования за границу и возвращающихся оттуда не только с новыми познаниями, но и с новыми идеями. В университете возгорается борьба между схоластиками, во главе которых стоит основатель френологии Ян из Глоговы, и гуманистами, среди которых выдвигается Григорий из Санока. Николай Коперник создает новую теорию вращения небесных тел. Длугош пишет первую историю Польши; Ян Остророг, доктор прав, светский человек и магнат, сочиняет трактат об управлении государством. В Польшу приезжают образованные иностранцы, из которых одни, напр. Каллимах, пишут по-латыни, другие - по-польски, как, напр., серб Михаил Константинович из Остравицы, написавший историю турецкого государства («Pamiętniki Janczara»). Уже в половине XV в. литература является иногда орудием религиозной пропаганды: так, Андрей Галка из Добчина сочинил стихотворную похвалу Виклефу.
В начале XVI в., когда распространилось книгопечатание, польский язык стал входить во всеобщее употребление в литературе и вытеснять, в особенности благодаря религиозным реформаторам, латинскую речь. Вместе с тем начался новый период в истории П. литературы. Первые представители гуманизма в Польше не только в XV, но и в XVI в. писали еще по-латыни: к ним принадлежат Ян из Вислицы, автор эпической рапсодии о Грюнвальдской битве, Андрей Кржицкий, Ян Фляксбиндер Дантышек, Клеменс Яницкий. Даже Кохановский сначала писал на латинском языке и только из Парижа прислал в Польшу первое польское стихотворение, которым начинается новая эпоха в польской поэзии. Гуманизм в Польше нашел весьма благодарную почву. Тогдашняя шляхта наслаждалась всеми благами политической свободы, не переродившейся еще в крайнее своеволие; молодые люди учились в Краковском университете, странствовали по чужим землям и оканчивали свое образование при дворах магнатов, старавшихся быть настоящими меценатами. Интересную картину такого двора дает книга Луки Гурницкого «Dworzanin polski», переделанная из «Il libro del cortegiano» Кастилионе. Благодаря покровительству аристократии появляются эпические поэмы, элегии, оды, песни, сатиры, буколики, эпиграммы, шутки и т. п. Рей († 1569) рисует яркие картины нравов, типические портреты отдельных лиц, дает живые сцены, списанные с натуры. Но язык Рея, хотя выразительный, сильный, образный, не возвышается еще до истинно художественной обработки: его стих тяжел и представляет собою рифмованную прозу, так что в этом отношении он ближе к средневековым писателям. Ян Кохановский († 1584) является уже поэтом в полном смысле этого слова. В области лирической поэзии он достиг высокого совершенства: его перевод псалтири до сих пор считается образцовым; в «Trenach», написанных на смерть дочери, и в некоторых других песнях глубина и искренность чувства соединяется с истинно прекрасной формой. Едкая в сатире, поэзия Кохановского полна веселья и даже широкого разгула в шутках (Fraszki). Создать национальную драму ему не удалось: его «Odprawa posłów greckich» является подражанием классическим образцам. Из современников Кохановского достойны внимания Николай Семп Шаржинский (ум. в 1581 г.), автор нескольких сонетов и религиозных песен, Станислав Гроховский, Гаспар Мясковский, Петр Збылитовский, Петр Кохановский, автор весьма популярных поэм, проникнутых любовью к крестьянскому люду, Шимон Шимонович (Бендонский, 1557-1629) и, наконец, не обладавший большим поэтическим талантом, но меткий сатирик Севастьян Кленович (1551-1602). Из прозаиков большою известностью в XVI в. пользовался священник Станислав Оржеховский, страстный католик, но воевавший с католическими епископами из-за права священников вступать в брак. Польский язык несомненно многим обязан этому талантливому публицисту. По-латыни или по-польски писали историки Вановский, Кромер, Оржельский, Гейденштейн, Бельские, Стрыйковский. Специально историком дворянских родов был Папроцкий. Известностью пользовались политический писатель Фрич Модржевский, филолог Нидецкий и др. Такое же место, как Кохановский между поэтами, среди прозаиков занимает знаменитый иезуит-проповедник Петр Скарга (Павенский, 1532-1612). Ни до, ни после него никто в Польше не возвышался до такого вдохновенного красноречия. Скарга говорил только с церковной кафедры, но эта кафедра служила для него политич. трибуной. Особенно важны его так назыв. сеймовые проповеди. Скарга стоит на чисто католической почве и вооружается против протестантов, которые пользовались полной веротерпимостью; но вместе с тем он ратует за угнетенное крестьянство, проводит высокогуманные идеи и грозит Польше карой небес за ее многие неустроения. С концом XVI в. оканчивается господство гуманизма в Польше. Обстоятельства переменились: вместо прежней свободы наступило своеволие, вместо спокойствия - внешние и внутренние войны, вместо расцвета свободной мысли - подавляющая всякое умственное движение реакция. За травлей ариан пошли преследования протестантов, которые не могли прибегать к литературной защите: закрывали их типографии и школы, запирали и разрушали их церкви. Образование взяли в свои руки иезуиты. Все это сильно повлияло на упадок науки и литературы в Польше. К многочисленным именам поляков, которые между XIII и XVI вв. стяжали себе общеевропейскую известность, XVII стол. прибавляет только одно имя Матвея Сарбевского († 1640), польско-латинского поэта, произведения которого до сих пор ставятся наравне с произведениями древнелатинских классиков. В половине XVII в. трудно было встретить дворянина, не умевшего говорить по-латыни; но дальше этого образование не шло. Недостаток основательного образования повлек за собою упадок вкуса, польский язык стал считаться языком варварским, неспособным для выражения высоких чувств: надо было его украшать латинскими фразами и отдельными словами. Отсюда так наз. макаронизм (см.). Понимание настоящей красоты в искусстве исчезло или, лучше сказать, выродилось: получают господство уродливые приемы - неестественная перестановка слов, вычурные описательные формы, накопление громких фраз, в которых утопал здравый смысл речи. Да притом полуобразованным людям не о чем было писать: место идей, в которых чувствовался недостаток, заступают интересы чисто личные. Литература становится средством наживы и политических происков: ее наводняют панегирики, пасквили, публичные речи, отличающиеся самой причудливой формой. Мода эта врывается даже в молитвенники и на церковную кафедру. Число писателей значительно увеличивается, но литература от этого не выигрывает. Лучшие писатели, которые не подражали раболепно моде, не печатали своих произведений, так что были надолго совсем забыты и даже еще теперь недостаточно известны, как напр. Вацлав Потоцкий. Более плодотворной была развивающаяся в это же время и переводческая деятельность. Польские переводы западноевропейских и других повестей появляются в рукописях и в печатных изданиях уже в XVI в. (см. С. А. Пташицкий, «Средневековые западноевропейские повести в русской и славянских литературах», СПб., 1897); но широкое распространение этого рода литературных произведений относится только к XVII в. Тогда же получает начало постоянный театр в Польше. Владислав IV был любитель драматических представлений; при его дворе поочередно играли актеры английские, французские и итальянские. Местного репертуара еще не было, но уже стали переводить иностранные пьесы на польский язык: так, Ян Андрей Морштын перевел Корнелевского «Сида» и комедию Тасса «Аминтас». В общих чертах более ранняя история польской драмы (ср. Петр Хмелевский, «Nasza literatura dramatyczna», СПб., 1898) слагается следующим образом. Если оставить в стороне древнейшие диалоги, в которых, кроме разговорной формы, нет драматического элемента (древнейший памятник этого рода на польском языке - «Rozmowa śmerci z magistrem» - относится к XV в.), то самым ранним из известных нам теперь памятников П. драматической литературы следует считать относящееся к XVI в. соч. Николая из Вильковецка: «Historja о chwalebnem Zmartwychwstanni Pańskiem», род средневековой мистерии. Рей пишет драматический «Zywot Józefa», во многом напоминающий средневековые диалоги. Латинские драмы Шимоновича «Castus Joseph» и «Pentesilea» написаны в классическом вкусе. В том же XVI ст. в драматическую литературу проникают отголоски религиозных споров. В 1550 г. печатается в Кракове соч. венгерца Михали «Comoedia lepidissima de matrimonio sacerdotum», появляются затем «Komedja о mięsopuscie», диалоги Бельского - «Prostych ludzi w wierze nauka», «Tragedja o mszy». В эстетическом отношении все это очень слабо. Невысоко стоит и более поздняя, так наз. рыбалтовская комедия - род школьных диалогов, древнейшим из которых считается «Tragedja Zebracza» (1552). К этому же типу сатирической комедии относится «Wyprawa plebańska» (1590), ее продолжение «Albertusz wojny» (1596), «Tragedja o Scylurusie» Юрковского (1604), драматическая трилогия «Bachanalia» (1640) и мн. др. безымянные комедии, появлявшиеся в продолжение целого XVII ст. Самым типичным представителем направления, господствовавшего в литературе XVII в., является Ян Андрей Морштын (см. Эдуард Порембович, «Andrzej Morsztyn», Краков, 1893). Благодаря тщательному образованию он избежал грубого литературного безвкусия своего времени и чудовищных оборотов речи, которыми изобилуют писания тогдашних мелких панегиристов и пасквилянтов; но и он в своих стихах охотно прибегал к изысканным стилистическим эффектам, подражая современным ему итальянским и французским писателям. Другой типичный представитель XVII в. - Веспасиан Коховский, автор оды, прославляющей изгнание ариан из Польши, и многих религиозных поэм. Произведения его отличаются чувственностью, грубым реализмом, даже тривиальностью, при чем, однако, у него постоянно фигурируют древнеклассические божества. Менее замечательны Зиморовичи, Гавинский, Твардовский. Опалинский выдвигается как автор едких сатир. Исключительное положение среди писателей XVII в. занимают Ян Хризостом Пасек и Вацлав Потоцкий. Первый, автор ценных мемуаров, несколько напоминает Рея. И он платил дань своему времени, вплетая в свой рассказ латинские выражения, но делал это изредка и писал вообще просто и картинно. Потоцкий в сочинениях, напечатанных при его жизни, ничем не отличался от современников, но в поэмах, которые он оставил в рукописи, особенно в «Хотинской войне», он является, как и Пасек, реалистом, не впадая в крайность. Можно сказать, что без Пасека и Потоцкого XVII в. представлялся бы эпохой полнейшего оскудения литературных талантов в Польше. Из первой половины XVIII в., принадлежащей еще к тому же литературному периоду, стоит упомянуть только одного Мартина Матушевского (1714-65), автора мемуаров, в которых с полной беспощадностью рисуется картина нравственного упадка тогдашнего общества. Тогда же начинают раздаваться первые предостерегающие голоса: Карвицкого, «De ordinanda republica», Яна Яблоновского, «Skrupuł bez skrupułu w Polsce», Станислава Лещинского, «Głos wolny, wolność ubezpieczający». Залуский основывает в Варшаве знаменитую библиотеку; Конарский берется за реформу народного просвещения и издает известное публицистическое сочинение «О skutecznym rad sposobie»,где восстает против liberum veto. Приближается время новых идей, которые произвели коренной умственный переворот в польском обществе (см. Владислав Смоленский, «Przewrót umysłowy w Polsce wieka XVIII», Краков и СПб., 1891). Снова возникает сильное умственное движение, хотя и при совершенно других обстоятельствах, чем в XVI в. Польша не только не занимает прежнего положения среди других европейских держав, но наполовину потеряла уже свою самостоятельность. Близкая опасность вызывает стремление к самозащите с помощью коренных реформ. Но эту необходимость видят только более дальнозоркие люди; масса шляхетства упрямо держится прежних непорядков. Начинается усиленная идейная борьба между представителями старого и нового направлений; является на сцену и французская рационалистическая философия. Престол занимал король слабый, бесхарактерный но высокообразованный, одаренный тонким вкусом; он окружает себя поэтами, поощряет их деятельность, дает им средства и высокие должности. На почве бесплодных политических усилий и нравственного маразма вырастает цвет высокохудожественной литературы. Самым важным фактом умственной жизни XVIII в. была секуляризация школы в 1773 г., после уничтожения ордена иезуитов. Уже до этого времени появился в Польше конкурирующий с иезуитами в школьной области орден пиаров, который ввел в свои училища преподавание естественных наук, чем принудил и иезуитов к некоторым уступкам в пользу нового направления; но это не может сравняться с коренной реформой, по которой все учебные заведения переходили в непосредственное ведение государственной власти. Основанная для проведения реформы эдукационная комиссия состояла из людей образованных, воспитанных в духе французского рационализма. Реформа началась с университетов краковского и виленского, которые были переделаны по западноевропейскому образцу. Обработанная Пирамовичем программа средних школ вводит преподавание на П. яз., ограничивает пределы преподавания латинского яз. и расширяет объем других предметов. Открываются школы грамотности по городам и деревням, пишутся новые руководства и учебники. Французские идеи и вкусы торжествуют; после долгого господства католицизма начинается сильная философская реакция, охватившая почти все без исключения таланты в стране. Сознание политических и социальных недугов вызвало стремление обнаружить их во всей их наготе, а для этого лучшим средством была сатира и сатирическая басня. Односторонне воспринятый рационализм и критицизм привел, однако, к сухости и оскудению чувства. Отсюда необходимость усовершенствовать форму, так как без этого литературные произведения были бы слишком бесцветны. Появляются виртуозы языка - Трембецкий († 1812) Венгерский († 1787), Красицкий († 1801). Их врожденное остроумие, воспитанное на франц. образцах, значительно облагородилось сравнительно с ΧVII в.; особенно замечателен тонко-язвительный Красицкий. Эти три корифея своего времени вооружались главным образом против закоснелости предрассудков и вообще всего, что напоминало «варварство» прежних времен или бессмысленное внешнее подражание новой моде при внутренней пошлости и грубости. Четвертый корифей - Нарушевич - уступал им по силе таланта, но превосходил их шириной и глубиной взглядов: как историк, основательно изучивший прошедшее Польши, он рисует, как поэт, яркими красками картину нравственного растления польского общества; он не ограничивается легкими уколами, не смеется, но плачет, пропитывая свои сатиры не пряностями, а желчью. По форме псевдоклассики французского типа эти четыре писателя все-таки гораздо больше своих предшественников связали свою литературную деятельность с реальною жизнью. Литература, по своей форме подражательная, по своему содержанию стала народной, какой она была лишь у немногих писателей XVI в. и у некоторых представителей П. мысли в XVII в. (Пасек и Потоцкий). Если она не создала выдающихся художественных типов, это произошло оттого, что тогда еще господствовала слишком большая наклонность к карикатуре. Комедия имела довольно крупного представителя в лице Заблоцкого († 1821), по своему сатирическому характеру и общему направлению родственного Трембецкому, Венгерскому и Красицкому. Заблоцкий создал бы, может быть, лучшую комедию, если бы его не стесняли известные правила единства места, времени и главного лица: во всех его комедиях действие происходит в пределах одной комнаты и 24 часов; везде притом второстепенные лица нарисованы только слегка. Большие заслуги в истории П. театра имеет также Богуславский, который первый правильно организовал общество актеров (постоянный театр существовал в Варшаве с 1765 г.) и в 1794 г. поставил свою оперетку «Cud mniemany, czyli krakowiacy и gòrale», где в первый раз появились на сцене крестьяне. Первым автором политической комедии был Юльян Урсын Немцевич, автор комедии «Powrót posła» (1791). Фелинский († 1820) писал псевдоклассические трагедии. Самым выдающимся писателем этого направления и вообще одним из лучших представителей драматической литературы в Польше был эпигон неоклассицизма, граф Александр Фредро (1793-1876). Его комедии, написанные чистым, плавным языком, по большей части стихами, и теперь еще служат украшением П. сцены: интрига естественна и ловко проведена, типы очень жизненны, остроумие всегда неподдельное, действие идет чрезвычайно живо. Местами Фредро не свободен от сентиментализма, но гораздо чаще является сатириком. Сентиментальная литература процветала наряду с сатирической. Даже самые типичные представители сатиры не всегда были свободны от сентиментализма. Красицкий переводит песни Оссиана, пишет «Хотинскую войну» и утопически-дидактические романы, в которых сентиментальная окраска выступает довольно заметно. Исключительно сентиментальной поэзии посвятили себя Карпинский и Князьнин. Особенно Карпинский умел попасть в тон «чувствительных» сердец и приобрел большую популярность.
Так называемая «политическая литература четырехлетнего сейма» (1788-92), главными представителями которой были Сташиц (1755-1826) и Коллонтай (1750-1812), обнимает собою ряд сочинений, написанных в духе политической реформы и служит переходной ступенью от литературы XVIII в. к литературе начала нынешнего столетия. Трагическая участь П. государства глубоко поразила сердца и умы; подъем патриотических чувств выразился и в литературе. Не было уже места для сатиры; смолкли сладкие звуки сентиментальных певцов любви к «Юстинам», «Розинам» и «Хлоям». Осталась, однако, непоколебленной традиция формы, остался прежний авторитет Аристотеля и Буало; радикально изменились только сюжеты. Не смея мечтать о скором восстановлении политической независимости, тогдашние писатели обратили свои взоры к прошедшему и начали искать в прошлом золотой век. Воронич (17б7-1829) издает поэму «Sybilla», в которой обращается мыслью ко временам первоначального единства славян и высказывает надежду, что и в будущем все славянские народы соединятся вместе в одном дружеском союзе. Немцевич пишет «Исторические песни» (1816) и тенденциозный роман; появляется ряд исторических трагедий. Линде (1771-1847) работает над историческим словарем П. языка, Чарноцкий (Ходаковский, 1784-1825) изучает следы доисторической культуры славян, Мацеевский (1793-1883) пишет историю славянских законодательств. Несколько позже, после непродолжительной, но ожесточенной борьбы с сторонниками старых направлений, романтизм овладел лучшей частью общества, отразившись не только в поэзии, но и во всех проявлениях умственной деятельности нации. Он выдвинул на первый план идею, что новые народы, отличающиеся от древних религией, общественным устройством и т. д., должны освободиться от рабского подражания грекам и римлянам и создать собственную поэзию, оригинальную по содержанию и форме. Идея славянского единства не могла завоевать популярности в то время, когда П. молодежь, увлекшись Наполеоном, под его знаменами выступила в поход против России. С этих пор перед поляками открылись новые политические горизонты: они стали рассчитывать на помощь Европы и связали вопрос о собственной политич. свободе с вопросом о свободе вообще. Эта постановка дела имела весьма важные последствия, не только политические, но и литературные: литература делается руководительницей жизни, романтизм принимает политически-революционный характер; после неудачи 1831 г. в литературе получает господство идея Польши, страдающей за грехи не свои, но других народов, является образ «Христа народов», который умер, чтобы воскреснуть и положить начало новой эре всеобщей свободы. В сфере чисто литературной романтизм выдвинул на первый план воображение и чувство, которое считал более верным критерием истины и руководителем в жизни, чем холодный разум. Это тоже вполне приходилось по душе полякам: когда человека или народ постигает несчастие, когда все его расчеты оказываются ошибочными и не приводят к желанным результатам, он охотно полагается на все то, что не поддается исчислению и хладнокровной критике. Страстность желания побеждает расчет; не силы являются мерой для намерений, но намерения для сил, как это выразил Мицкевич в своей «Оде к молодости». Отсюда также влечение ко всему чудесному, и прежде всего к народной словесности, пропитанной этим элементом. Это не было совершенною новостью в Польше: Шимонович не был забыт, проповеди Скарги пользовались большой популярностью, да притом и конец XVIII в. подготовил умы к тому, чтобы смотреть иначе на простой народ. Зарождалась мысль, что для освобождения Польши необходимо содействие всех классов народа и прежде всего крестьян. Способствовали возрождению П. литературы и политические обстоятельства: Александр I даровал Царству Польскому некоторые вольности, страна пользовалась известной автономией, имела конституцию и собственную армию. Часть духовных сил страны ушла в область государственных и административных забот, но все же оставался избыток умственных сил, для которых не было простора на политическом или военном поприще. Самые ряды интеллигенции значительно увеличились благодаря реформе воспитания во второй половине XVIII в. и позднейшей деятельности Чацкого и кн. Чарторыжского: число школ увеличилось, преподавание улучшилось. Новые писатели, между которыми нашлись и одаренные необыкновенным талантом, уже не искали меценатов: для них единственным меценатом был народ, отечество. Хотя романтизм пришел в Польшу извне, главным образом из Германии, но, в сущности, немецкое влияние не было особенно велико (иначе Мурко, «Deutsche Einflüsse auf die Anfänge der böhmischen Romantik», Грац, 1897); новые веяния нашли хорошо подготовленную почву и скоро приняли вполне национальный характер. По справедливому выражению Спасовича (Пыпин и Спасович, «История славянских литератур», СПб., 1879), романтизм служил только скорлупой для рождающейся из яйца новой поэзии, совсем оригинальной и еще более народной, чем все до тех пор существовавшие литературные направления. Первый о романтизме заговорил в Польше профессор Варшавского унив. Бродзинский. (см.). Все чаще и чаще стали появляться переводы Шиллера, Гёте, Гердера, Вальтер Скотта, Байрона, Шекспира. Кружок молодежи, главным образом воспитанников Кременецкого лицея, увлекался новыми идеями. В состав его входили Иосиф Корженевский , Карл Сенкевич , Тымон Заборовский , Маврикий Мохнацкий , Богдан Залеский, Северин Гощинский , Михаил Грабовский , Доминик Магнушевский , Константин Гашинский - все будущие поэты и критики, мечтавшие о создании оригинальной народной литературы. В своих стремлениях они находили поддержку в лице профессоров Бродзинского и Лелевеля, который, по выражению Мохнацкого, был тоже вдохновенным поэтом, когда со всем жаром молодости, но вместе с тем и с острой научной проницательностью воспроизводил образы прошедших времен. Так как народная словесность, вдохновлявшая романтиков, не была однообразна на всем протяжении земель бывшей Речи Посполитой, то появляются так назыв. провинциальные школы, из которых особенную известность приобрела украинская. Ее составляют главным образом три писателя: Антон Мальчевский (1793-1826), Богдан Залеский (1802-1886) и Северин Гощинский (1803-1876). Мальчевский (см.) был байронист; его поэма «Мария» проникнута пессимизмом, окутана какой-то таинственностью, действующие лица выставляются необыкновенными существами и принадлежат к магнатскому или шляхетскому сословию, а простой народ является только в лице одного казака. Вольная казацкая жизнь нашла певца в Залеском (см.), прославлявшем давнюю казацкую удаль и прелести украинской природы. Если можно сказать, что Мальчевский воспевал Украину шляхетскую, а Залеский - казацкую, то Гощинского (см.) по справедливости можно назвать певцом гайдамацкой Украйны со всеми ее обычаями и поверьями. В противоположность первым двум представителям украинской школы Гощинский - больше эпик, чем лирик: его описания дышат правдой, он понимает природу и умеет ее описывать живо и картинно; в его колорите преобладают краски темные, в его пейзаже как будто отражается драматический характер кровавых сцен, происходящих между людьми. Раньше всех из трех названных поэтов стал печатать свои песни и думы Залеский (1822), но он не произвел сильного впечатления, по крайней мере на классиков, которые эти первые плоды романтизма обошли совершенным молчанием. Буря негодования поднялась только тогда, когда Мицкевич выпустил в свет первые два тома своих стихотворений (1822 и 1823). Но первые выстрелы были и последними: произведения Мицкевича вскоре заставили всех сторонников классицизма или замолкнуть, или перейти на сторону романтизма. Польский романтизм народился сперва в Варшаве, но расцвел в Вильне, где нашел более благоприятную для себя почву. В Варшаве слишком еще живо сохранялись «французские» вкусы и литературные традиции, находившие сильную поддержку в профессоре литературы Осинском, критике Дмоховском, поэте Козьмяне; виленские классики были менее авторитетны, и вследствие этого университетская молодежь смелее выступала на литературное поприще с новыми идеями. Она соединялась в кружки - Филаретов, Филоматов, «Променистых» и т. д., - усердно работая над внутренним самоусовершенствованием, мечтая об освобождении отечества, сочиняя баллады и романсы в чисто романтическом духе. Вскоре, однако, заключение нескольких десятков студентов, обвиненных в заговоре, ссылка Мицкевича, Зана, Чечотта, почти поголовная эмиграция всех поэтов за границу привели к тому, что новая П. поэзия, вышедши из романтического источника, приняла своеобразное направление, отразившееся и на поэтической деятельности Мицкевича (1798-1855) и всех тех, которых причисляют к одной с ним группе, например Юлия Словацкого (1809-1849) и отчасти Сигизмунда Красинского (1812-1859); последний не был эмигрантом, но проживал по большей части за границей и свои сочинения печатал безымянно. Мицкевич (см.) вооружился против голодной бездушной классической поэзии, защищая права сердца и души. Таков характер первых его произведений: баллад, романсов и четвертой части «Дзядов». Как певец любви, он первый в П. литературе представил это чувство во всей его чистоте и глубине. В «Гражине», которая тоже относится к первым произведениям Мицкевича, он вдохновился идеей принесения себя в жертву для общего блага. В следующих его сочинениях («Ода к молодости», «Конрад Валленрод», «Фарис») выражаются политические идеи, которые волновали тогдашнее польское общество. Когда вспыхнула вооруженная борьба, муза Мицкевича замолкла на время: он написал несколько стихотворений на военные темы, но не достиг в них той высоты вдохновения, как других поэмах. Более популярны были революционные стихи Юлия Словацкого («Кулич», «Гимн к Богоматери» и др.) и в особенности написанные Викентием Полем воинственные «Песни Януша». С войною 1831 г. кончается и первый период П. романтической поэзии, завершенный книгой Мохнацкого (см.): «О литературе XIX в». В 1832 г. Мицкевич издал третью часть «Дзядов», где герой четвертой части, Густав, являющийся здесь под именем Конрада, всецело предается мысли о спасении отечества. Он хочет господствовать над всеми сердцами и умами, поднимает бунт против Бога и падает в бессильном отчаянии. Мицкевич символически изображает Конрада находящимся во власти злого духа, которого изгоняет скромный, неученый, покорный воле Божьей священник Петр. Он тоже любит отечество, но смиренно принимает все ниспосылаемое Богом; поэтому в туманном полусне ему открывается будущее и он видит грядущего освободителя. Здесь уже первые зачатки мессианизма, заметные также в «Книгах польского народа и паломничества», в поэме Словацкого «Ангелли», в некоторых произведениях Красинского. Начало его можно отыскать еще в XVII ст. у Веспасиана Коховского, но данную его форму Мицкевич создал сам, под влиянием Сен-Мартена и других мистиков. «Пан Тадеуш» был последним поэтическим произведением Мицкевича. Здесь политики почти нет, зато есть совсем новое литературное направление; место романтизма, который осмеян не только в лице Телимены, но и в лице графа, занимает идеалистический реализм, которому суждено было надолго утвердиться в польской литературе и в особенности в романах. «Пан Тадеуш» считается величайшим произведением польской литературы. Из двух великих современников Мицкевича ближе к нему Красинский, чем Словацкий. Красинский (см.) начал с общечеловеческих идей и перешел затем к национальным. Все его произведения, кроме «Агай-хан» и «Летняя ночь», имеют в основе сюжеты политические или социальные. Фоном для «Неоконченной поэмы» служит поэтическая историософия; здесь зарождается борьба между двумя идеями - господствующего порядка и переворота. В «Иридионе» Красинский пытается разрешить задачу политическую: героя поэмы спасает от ада любовь к родине, но он должен раскаяться в своих грехах, живя в земле «могил и крестов» и ожидая там осуществления своих мечтаний о свободе. «Легенда» проникнута верой, что со временем человечество осуществит заветы Евангелия, а тогда и для родины поэта наступит искупление. Мечтания о лучшем будущем выразились и в поэме «Przedświt» («Рассвет»). Идея мессианизма доведена у Красинского до крайности; по справедливому замечанию одного из новейших историков П. литературы, Белциковского, Красинский не считается ни с прошедшим, ни с будущим, потеряв из виду реальные условия жизни и истории. Словацкий сравнительно с Мицкевичем и Красинским мало занимается политикой, да и политика у него другая: герои его поэм действуют и стремятся к определенной цели. Он охотно прибегал поэтому к драматической форме. Из политических произведений Словацкого самые выдающиеся - «Кордиан» и «Ангелли». В этом последнем снова обнаруживается идея мессианизма: Ангелли является безмолвной жертвой, которая искупляет народ, но сама не воскресает из мертвых. К политическим поэмам относится и одно из последних произведений Словацкого, «Король-дух», идея которого, насколько можно судить по неоконченным отрывкам, состояла в том, чтобы показать в целом ряде картин культурное и политическое развитие польского народа. Словацкий примыкает к демократическому направлению, выразившемся, между прочим, в «Могиле Агамемнона» и в поэтическом письме к Красинскому «Do autora trzech psalmów».
Около трех великих П. поэтов сгруппировались их сателлиты: Томаш Зан, Антон Эдуард Одынец, Стефан Витвицкий, Антон Горецкий, Стефан Гарчинский и др. После плачевного исхода восстания 1830-31 г. польская романтическая поэзия процветала за границей, главным образом в Париже, где постоянно жили Мицкевич и Словацкий. Эмигранты считали, что они представляют собою настоящую свободную Польшу, что на их долю выпала обязанность трудиться над восстановлением отечества. Одушевлявшая некоторых из них идея мессианизма скоро выродилась в крайний туманный мистицизм, особенно когда появился Андрей Товянский, на время привлекший к себе почти всех выдающихся представителей польской мысли в эмиграционных кружках. Мицкевич совсем перестал писать и только читал лекции в Collège de France; Словацкий хотя и писал, но так туманно, что его перестали понимать. Впрочем, мессианизм скоро отжил свое время; для создания новых идей у эмиграционной литературы не хватало сил, и не в ее среде появился ряд писателей, пошедших по пути, указанному Мицкевичем в «Пане Тадеуше». Началась спокойная внутренняя работа над преобразованием и усовершенствованием общества - работа повседневная, мелкая, но плодотворная и быстро подвигавшаяся вперед. Мысль народа, изнуренная постоянным забеганием вперед, охотно переносилась в счастливое прошлое и останавливалась на тех моментах, когда жилось лучше, когда душа не терзалась опасениями за будущее. Чувство после романтического взрыва не замерло, но успокоилось, придавая литературному творчеству мягкий и умеренный колорит, особенно в романах. Из поэтов, изображавших главным образом прошедшее, особенно прославился Викентий Поль (см.). По характеру своих сюжетов он близко стоит к автору многих исторических романов, написанных в том же идеалистическом направлении - Сигизмунду Качковскому и его предшественнику на этом поприще, Генриху Ржевускому. Большинство других поэтов обратилось к темам более современными Особенно выдвинулся Людвик Кондратович (Владислав Сырокомля, 1823-1862). Превосходны его стихотворные рассказы, героями которых являются мелкий шляхтич, мещанин, мужик. Он первый, заглянув в не разработанную до него область жизни массы, сделался вдохновенным певцом чувств и стремлений народа в непосредственном смысле этого слова. Другой литовский поэт, Эдуард Желиговский (Антон Сова), в 1846 г. напечатал под заглав. «Иордан» едкую сатиру, в которой с большой силой восставал против общественных недугов. Довольно близко к Кондратовичу стоит Феофил Ленартович (1822-1893), который черпал свои темы из народных сказаний и сумел в изящной форме передать их простоту. Отдельную группу составляют так наз. энтузиасты, деятельность которых сосредоточивалась в Варшаве: Владимир Вольский, Роман Зморский, Нарциза Жмиховская, Ричард Бервинский, Эдмунд Василевский, Киприан и Людвик Норвиды и др. Все они действовали в эпоху, когда П. общество начало оправляться от апатии, в которую впало после 1831 г. Подобно великим своим предшественникам, они превозносили чувство как силу, которая может больше сделать, чем холодный разум. Напряжение чувства, однако, не было уже столь велико, как у романтиков, и не могло создать таких художественных произведений, какими блещет П. литература первой половины XIX в. Демократически-прогрессивные идеи новых поэтов выражались почти исключительно в форме небольших лирических стихотворений, которые почти все не пережили своей эпохи. К тому же времени относится деятельность Артюра Бартелься († 1885), называемого польским Беранже. Самым крупным талантом этого отчасти революционного направления был Корнель Уейский (1824-1897). Его «Библейские мелодии», «Жалобы Иеремии» заимствуют сюжеты из Ветхого Завета, но в них проводится аналогия между судьбами Иудеи и Польши. Уейский сумел затронуть сердца современников; его «Хорал» сделался национальной песней. За исключением Поля и Кондратовича, все остальные поэты эпохи 1840-63 гг. стремились к перевороту и были выразителями идей, вызвавших восстание. Их влияние особенно сильно отражалось на молодом поколении. Образовались два течения - одно бурное, другое спокойное; целью одного был переворот, другого - постепенная внутренняя реформа; выражением первого была поэзия, второго - роман и повесть. Новая повесть в Польше возникает еще в конце XVIII в., когда княгиня Чарторыжская написала (для простого народа) книгу «Pielgrzym w Dobromilu», a дочь ее, принцесса Вюртембергская - сентиментальный роман «Malwina czyli domyślność serca» и несколько рассказов для крестьянского люда. К той же группе сентиментальных писателей принадлежат Кропинский, Бернатович, Елизавета Ярачевская, Клементина Танская, Гоффман. Более всех замечателен Иосиф Игнатий Крашевский (см.), по верному замечанию Хмелевского, всегда стремившийся к золотой середине. Он не искал и не открывал новых направлений в области идеи, но старался отразить всевозможные проявления культурной жизни своего народа. В умеренной форме его коснулись и романтизм, и сменившая его идеализация всего родного, и стремления национально-революционные, и, наконец, уверенность, что только спокойный, мирный и неустанный труд служит надежнейшим средством для достижения цели. Когда началось позитивистическое направление, Крашевский сперва боялся господства крайнего материализма, но потом все больше склонялся к признанию, что считаться с действительностью значит содействовать осуществлению идеалов, соответствующих наличному запасу сил. По художественной манере Крашевский был реалист в полном смысле этого слова, а в начале его деятельности можно найти даже некоторые черты, характеризующие позднейших представителей французского натурализма. Иосиф Корженевский (см.) отличался от Крашевского главным образом тем, что проводил в своих романах и драматических произведениях более прогрессивные тенденции, вооружался против шляхетских предубеждений и был более глубоким психологом. Идеализировали действительность Петр Быковский, Юлий граф Струтынский (Берлич Сас), Игнатий Ходзько, Михаил Чайковский, Эдмунд Хоецкий, Мария Ильницкая, Ядвига Лущевская (Деотыма) и др. К числу энергичных поборников демократических идей принадлежит Сигизмунд Милковский (Теодор-Томаш Еж), проводивший свои тенденции даже в исторических романах. Прогрессивные идеи нашли защитников также в лице Яна Захарьясевича и Антона Петкевича (Адама Плуга). Тонким психологическим анализом обладал теперь забытый Людвик Штырмер (писавший под псевдонимом Элеоноры Штырмер). Очень популярным сатирическим писателем был Август Вильконский.
Эпоха, наступившая после 1864 г., походила до известной степени на эпоху, следовавшую за войной 1831 г. Неудавшаяся попытка восстания еще в более сильной мере, чем тогда, разоряла мечты о политической независимости и обратила мысли нового поколения в другую сторону. Руководящая роль стала переходить к периодической печати. Число газет и журналов с годами возрастало; на их столбцах стали проповедоваться новые идеи, вызывая страстную полемику со стороны эпигонов прежде господствовавшего направления. С целью распространить просвещение среди массы издавались дешевые популярные книги, авторы которых восставали против идеализма и спекулятивной философии и защищали научные методы, основанные на наблюдении и опыте. Началась энергичная разработка экономических вопросов в связи с нуждами страны. Среди молодого поколения лозунгом стал «органический труд», малозаметный, но неустанный, стремящийся к увеличению материального и духовного благосостояния. Этому движению способствовало открытие в Варшаве университета под названием Главной школы. Поэты старшего возраста или перестали писать, или не встречали прежнего сочувствия. Из молодых некоторые протестовали против нового, «лишенного идеалов» времени, другие шли за общим настроением эпохи. Общество отворачивалось от поэзии, отчасти потому, что было занято главным образом материальными заботами, вызванными разрушением прежнего барски-крепостного экономического строя, отчасти же потому, что у поэтов оно не видело тех стремлений, которыми само было проникнуто. Критический взгляд на поэтические произведения распространился вообще на авторитеты литературные и общественные. Главным органом этой общественной критики сделался еженедельник «Przegląd Tygodniowy», потом «Prawda». Из двух варшавских ежемесячных журналов «Ateneum» держалось и держится прогрессивного направления, a «Biblioteka Warszawska» имеет оттенок консервативный. Молодые писатели называли себя позитивистами, понимая позитивизм не в тесно-философском смысле, а как совокупность прогрессивных элементов во всех проявлениях жизни. Около половины 70-х годов борьба направлений притихла и смягчилась; обе стороны в некоторой степени оказали влияние друг на друга. Газеты громче заговорили о славянской идее; в 1885 г. основана Пржиборовским газета «Chwila», высказывавшая мысль, что пора оставить «политику сердца» и на почве славянской взаимности приняться за политику разума и широких горизонтов. Эта первая примирительная попытка не имела успеха, но мысль ее не замерла и с течением времени создала сильную партию, органами которой в настоящее время служат главным образом петербургский «Kraj» и варшавское «Słowo». В Галиции шла аналогичная работа, с тою разницей, что там уже сейчас после 1866 г. публицисты занялись решением политических вопросов. Страна получила автономию; вслед за тем стали громко раздаваться голоса, убеждавшие оставить революционные мысли и быть верными австрийской монархии. Одним из самых выдающихся явлений этого времени была брошюра «Teka Stańczyka». по которой целая монархическая партия получила прозвище «станчиков». Органом партии был и остается «Czas». В последнее время сильно проявилось крестьянское и отчасти социалистическое движение, но оно пока мало отражается в П. литературе, хотя и нарождается школа поэтов, называющая себя «Молодой Польшей». Поляки в княжестве Познанском напрягают все усилия к тому, чтобы охранить свою народность от напора германизма. И там ведется борьба между консервативными и прогрессивными, часто даже крайними идеями, но силы народные, занятые борьбой за существование, мало обогащают литературу. Во всех трех частях бывшей Речи Посполитой больше чем прежде заботятся о нравственных и умственных нуждах простого народа. Одним из наиболее пламенных защитников интересов народной массы был варшавский еженедельник «Głos». Все намеченные выше идеи и направления отразились в П. литературе последнего периода: слабее в лирической поэзии, сильнее и глубже в драме и особенно в романе, который сделался повседневной духовной пищей огромной массы читателей из всех классов народа. Самым видным представителем последнего тридцатилетия в сфере лирической поэзии был Адам Аснык, умерший в 1897 г. Он отличался особенно виртуозностью формы и отзывчивостью на самые разнообразные настроения. Рядом с Асныком стоит Мария Конопницкая. Ее глубоко потрясает участь всех несчастных и угнетенных, и она горячо за них заступается; в поэзии ее чувствуется некоторая риторичность, но есть и неподдельное чувство при большом изяществе формы. Оба эти поэта пробовали свои силы и в области драмы; Конопницкая приобрела также известность небольшими рассказами в прозе. Певцом природы и чувства можно назвать Виктора Гомулицкого, нежная кисть которого, однако, подчас чертит отличающиеся немалой силой картины в тоне патетическом и сатирическом. Из прозаических его произведений очень ценится собрание этюдов с натуры под загл. «Zielony Kajet». В мелких стихотворениях Фелициана Фаленского больше остроумия и изящества, чем чувства; в его драматических сочинениях (Краков, 1896 и 1898) бурные страсти изображены довольно холодно и не производят на читателя такого потрясающего впечатления, какого можно бы ожидать по характеру сюжетов. Вацлав Шимановский, Леонард Совинский, Владимир Высоцкий и другие писали небольшие эпические поэмы. Владимир Загурский под псевдонимом Хохлика печатает сатирические стихотворения; сатиры Николая Бернацкого имеют иногда характер памфлета. Современная П. комедия отражает в себе различные проявления общественной жизни в легком сатирическом или драматическом освещении; она дает разнообразную галерею характеров и отличается сценичностью, хорошим слогом, живостью действия. Из авторов комедий особенной известностью пользуются Ян-Александр Фредро (сын Александра), Иосиф Наржимский, Иосиф Близинский, Эдуард Любовский, Казимир Залевский, Михаил Балуцкий, Сигизмунд Сарнецкий, Сигизмунд Пржибыльский, Александр Маньковский, Даниил Зглинский, София Меллер, Габриеля Запольская, Михаил Воловский, Адольф Абрагамович, Феликс Шобер. Историческая драма не достигла такого развития, как комедия, и не возбуждает столько интереса в обществе: Иосиф Шуйский, Адам Белциковский, Викентий Рапацкий, Бронислав Грабовский, Казимир Глинский, Юлиан Лентовский, Станислав Козловский, Ян Гадомский ценятся читателями, но их драмы редко ставятся на сцене. Публика предпочитает драму на современные темы, главными представителями которой являются Александр Свентоховский, Вацлав Карчевский и Владислав Рабский. В области новейшего польского романа и повести гораздо отчетливее, всестороннее и глубже выражается характер эпохи, чем в лирике, комедии и драме. Техника в этой области значительно усовершенствовалась, разнообразие сюжетов, характеров, направлений, оттенков очень велико. Генрих Сенкевич, Болеслав Прус и Элиза Оржешко пользуются громкой известностью далеко за пределами Польши и в особенности в России. Между литературными дебютантами последних лет выдаются Владислав Реймонт и Вацлав Серошевский-Сирко и др. Высоко стоит по искренности и чувству Клеменс Юноша-Шанявский (ум. в 1898 г.), отлично изображавший крестьян, евреев и мелкопоместную шляхту; его язык необыкновенно пластичен, изложение полно юмора. У Юлиана Венявского (Иордан) и Яна Ляма († 1866) более развит комико-сатирический элемент. Михаил Балуцкий очень метко и остроумно осуждает различные недостатки польского общества, особенно шляхты и аристократии. Игнатий Малеевский (Север) особенно известен своими повестями из крестьянского быта. Прекрасный роман из этой области написал Вацлав Карчевский (Ясеньчик), под загл.: «В Вельгем» (СПб., 1898). Адам Дыгасинский - тоже хороший знаток сельской жизни и отличный живописец животного мира. Другие современные романисты держатся большей частью той идеалистически-реалистической манеры, которая господствует в польском романе со времен Крашевского. Были, впрочем, попытки создать роман во вкусе французского натурализма. Новейшие западноевропейские веяния в области поэзии отразились и на творчестве польских поэтов младшего поколения: декадентство, символизм, перемешанные, впрочем, с протестом против господства материальных интересов, нашли в них горячих поклонников. В 1897 г. основан Людвиком Щепанским специальный литературный орган «Życie», который печатает на своих столбцах плоды вдохновений «Молодой Польши». Журнал доказывает, что теперь происходит поворот к индивидуализму, особенно в литературе: место общественного понимания литературы должна занять литература индивидуалистов (samotnikòw) и «настроений» (nastrojowcòw), имеющая свой источник в состоянии умов молодого поколения. Самый видный представитель этого направления - Станислав Пржибышевский, пишущий и по-немецки. Важнейшее пособие по истории литературы на русском языке принадлежит В. Д. Спасовичу («История славянских литератур» Пыпина и Спасовича, СПб., 1879). Главные пособия на польском языке: Михаил Вишневский, «Historja literatury polskiej» (Краков, 1840-1857); Вацлав Мацеевский, «Piśmienictwo polskie» (Варшава, 1851-52); Зданович и Совинский, «Rys dziejów literatury polskiej» (Вильно, 1874-1878); Кондратович, «Dzieje literatury w Polsce» (Вильно, 1851-1854 и Варшава, 1874; рус. перев. Кузьминского вышел в Москве в 1862 г.); Бартошевича, «Historja literatury polskiej» (Краков, 1877); Куличковского (Львов, 1873); Дубецкого (Варшава, 1889); Бигелейзена, с иллюстрациями (Вена, 1898); см. также Нитшманн, «Geschichte der polnischen Litteratur» (2 изд., Лейпциг, 1889). Монографий множество; важнейшие указаны выше по периодам и при статьях об отдельных писателях. К истории литературы последних времен относятся труды Хмелёвского: «Zarys najnowszej literatury polskiej» (1364-1897; СПб., 1898); «Współcześni poeci polscy» (СПб., 1895); «Nasi powieściopisarze» (Краков, 1887-1895); «Nasza literatura dramatyczna» (СПб., 1898). По-русски очерк новых настроений польской литературы дан в статье «Умственный поворот в польской литературе» С. Венгерова («Устои», 1882 г.) и в «Польской библиотеке» Р. И. Сементковского. Библиографические пособия: Эстрейхера, «Bibliografja polska» (до сих пор 15 томов, Краков, издание Академии, 1870-1898), и проф. П. Вержбовского, «Bibliographia Polonica XV ас XVI Sc.» (Варшава , 1889).
В XX веке Польша (как и вся Европа) испытала такие масштабные потрясения, как массовое уничтожение людей в результате кровопролитных мировых и локальных войн, а также господство тоталитарных систем и фиаско исторического эксперимента – построения социализма в Советском Союзе и странах так называемого социалистического лагеря. Итогом этих потрясений стал кризис веры в человеческий разум и мораль, в прогрессивную эволюцию человечества. Именно с отношением к этим потрясениям и, стало быть, с осмыслением главной проблемы человеческого сознания в любую эпоху – места человека в истории, личности в обществе – и связаны, в первую очередь, судьбы европейской культуры и литературы в XX веке, в том числе польской.
Из серии: Литература XX века
* * *
компанией ЛитРес .
Литература межвоенной Польши (1918–1939)
В ноябре 1918 г. в результате поражения в Первой мировой войне стран-завоевательниц Польши возродилось польское государство. В отличие от западноевропейской литературы, в которой отношение к войне с ее бессмысленным кровопролитием; миллионами человеческих жертв определяли сильные пацифистские тенденции, идеология пацифизма в польской литературе проявилась значительно менее ярко. На первых порах польская литература ощущала глубокую потребность «обустройства» в новой исторической ситуации, потребность в определении, как реализовалась мечта нескольких поколений поляков о собственном государстве. Завоевание независимости деятели культуры восприняли с большим воодушевлением. Первые ее годы – период бурного формирования новых эстетических понятий, борьбы за искусство, которое соответствовало бы новым историческим условиям и задачам. Во многих художественных программах того времени присутствует мысль о том, что, пока Польша не обрела независимость, литература и искусство играли особую роль – они по необходимости подчиняли художественные требования идейным, воспитывали народ в духе борьбы за национальное самоутверждение. Теперь же такие требования к искусству пора снять с повестки дня, оно должно заняться «самим собой» – совершенствованием средств художественного выражения. В специфической для польской общественно-литературной жизни оболочке присутствовала общая закономерность развития европейской литературы XX в. – стремление к обновлению художественной формы, к выработке нового художественного сознания и восприятия.
Однако в обществе, прежде объединенном идеей национального освобождения, резко проступили разъединявшие его социальные противоречия. В экономике страны наблюдался застой, безработица в городах, бедственное положение крестьян. Постоянно урезались демократические права граждан, в 1926 г. в результате военного переворота Ю. Пилсудского усилились диктаторские методы правления. По мере нарастания в стране общественных противоречий и политического кризиса в Европе (наступление фашизма) доминирующим в культуре становится предчувствие катастрофы. Поэтому в развитии культуры межвоенного двадцатилетия (1918–1939 гг.) выделяются два этапа: 1918 – до начала 30-х гг. и 30-е гг., до начала Второй мировой войны (условный рубеж между ними – 1932 г., время дебюта поколения писателей, сознание которого, не обремененное национально-романтической традицией, созрело уже в независимой Польше). На первом этапе преобладает позитивное восприятие действительности, в 30-е гг. среди деятелей культуры и искусства все больше нарастают катастрофические настроения.
Поэзия. Необходимость обновления художественного языка сильнее всего ощущалась и проявилась в поэзии как роде литературы, наиболее оперативно откликающемся на запросы времени. Именно на почве поэтических поисков возникли новые литературные программы и доктрины двадцатилетия. Своеобразным преломлением стремлений, о которых говорилось выше, явился характерный для поэзии первых лет независимости культ жизненной силы, так называемый витализм, за которым скрывалась охватившая широкие круги интеллигенции радость в связи с достижением великой цели предшествующих поколений.
Для литературной жизни 20-х гг. характерно возникновение множества литературных групп, объединявших в первую очередь поэтов. Каждая из них претендовала на ведущую роль в создании «новой поэзии». Каждая из них была в той или иной степени связана с поэзией предшествующего периода, «Молодой Польши», и вместе с тем стремилась от нее отмежеваться, пересмотреть ее принципы и отбросить то, что устарело. На практике творческие установки поэтов, входивших в эти группы, по крайней мере на первых порах, не разнились между собой так, как об этом можно было бы судить на основании тогдашней ожесточенной полемики. Общее заключалось в философской основе идейно-художественных программ (интуитивизм в духе Бергсона); в установке на стихийность самого процесса творчества, которое направлено на воспевание разных проявлений жизни и первичности в них биологических законов как основного стимула ее движения, как ее смысла. Различия же шли скорее в области поэтики – приверженности разных групп к определенным приемам и касались стихосложения, поэтического словаря, методов построения образа. Общей чертой творчества поэтов, выступивших в 1918–1925 гг., можно считать их стремление к конкретно-чувственному поэтическому образу эмпиризм или, по определению некоторых литературоведов, сенсуализм как принцип творчества, согласно которому чувственный опыт является главной формой достоверного познания. Близость между группировками не ограничивалась сходством программных идей. Она проявилась и в общем характере поэтики, которой присуща была своеобразная синкретическая широта.
Одной из первых по времени возникновения (но не по значимости) поэтических группировок в послевоенной Польше была группа экспрессионистов, издававшая в 1917–1922 гг. в Познани журнал «Здруй» (с которым сотрудничала также группа художников «Бунт»). В 1918 г. с декларацией, формулирующей программу журнала, выступил С. Пшибышевский. Более развернуто взгляды группы были изложены в статье Яна Штура «Чего мы хотим» (1920). Экспрессионисты противопоставляли свою программу младопольскому «импрессионизму» и шли по пути дальнейшей индивидуализации и субъективизации поэтического слова, стремясь выразить «метафизическую сущность» человеческой психики, «крик души», «обнаженное переживание в чистом виде», вне связи с внешней действительностью. Программа «Здруя» была довольно неясной и абстрактной. По сути дела она недалеко отошла от субъективной поэзии «Молодой Польши», чем и объясняется участие на страницах журнала многих поэтов предшествующей эпохи (Мириам, Каспрович и др.). Экспрессионисты как группа вскоре прекратили существование и не оставили значительного поэтического наследства. Экспрессионизм же как заостренное выражение авторской идеи (с помощью преувеличений, условностей, гротеска) проявился впоследствии во многих произведениях польской поэзии и прозы межвоенного двадцатилетия.
С экспрессионистами была связана группа «Чартак», издавшая в 1922–1928 гг. три поэтических альманаха. «Чартак» связывал экспрессионистские тенденции в поэзии с провозглашением утопического идеала сельской жизни, бегством от городской цивилизации в природу, с мистическими увлечениями, имевшими религиозно-социальную окраску. Самой интересной фигурой в этой группе был ее основатель Эмиль Зегадлович (1888–1941). В его творчестве выделяется балладный цикл «Бескидские бродяги» (1923) – поэтическая стилизация, основанная на фольклоре карпатских горцев. В целом же группа «Чартак», малочисленная, региональная, связанная почти исключительно с Бескидским краем, не участвовала активно в литературной жизни страны. Программа ее вскоре обнаружила свою утопичность и непригодность для решения сколько-нибудь значительных литературных проблем. Что касается Зегадловича, его идейные взгляды претерпевают в 30-е гг. значительную эволюцию: от патриархального консерватизма с религиозно-мистическим уклоном он переходит к резкой критике буржуазного общества, активно участвует в антифашистской борьбе.
Наиболее известным поэтическим объединением была группа «Скамандр», сложившаяся вокруг одноименного ежемесячника, который выходил в Варшаве в 1920–1928 и позднее в 1935–1939 гг. Начала же она складываться еще до организации этого ежемесячника на базе журнала студентов Варшавского университета «Pro arte et studio» (1916–1919) и поэтического кабаре «Пикадор» (1918–1919). Основное ядро группы составили Юлиан Тувим (1894–1953), Ярослав Ивашкевич (1894–1980), Ян Лехонь (1899–1956), Антоний Слонимский (1895–1976), Казимеж Вежиньский (1894–1969). Со временем «скамандритами» стали называть и других авторов, публиковавших свои стихи в журналах «Скамандр» и «Вядомости Литерацке» (1924–1939) и близких «скамандритам» по проблематике и поэтике (Мария Павликовская-Ясножевская, Казимира Иллакович, Станислав Балиньский, Ежи Либерт и др.). «Скамандриты» не имели общей теоретической программы, ограничившись декларацией о свободном развитии каждого таланта, а также лозунгом «поэзия повседневности»{24} , поначалу обозначавшим оптимистическое восприятие авторами разнообразных, в первую очередь биологических проявлений повседневной жизни. В декларации, опубликованной в первом номере «Скамандра», поэты группы заявляли: «Мы не выступаем с программой, потому что программа всегда обращена в прошлое (…) Мы хотим быть поэтами повседневности, и в этом наша вера и вся наша „программа“»{25} .
В первых своих выступлениях поэты группы «Скамандр», впоследствии антагонисты футуристов, называли свою программу футуристической. «Именно в „Пикадоре“ – писал Я. Ивашкевич в 1920 г. – возник и осознал себя истинный польский футуризм…»{26} . Ю. Тувим заявлял в 1918 г.: «Я буду первым в Польше футуристом»{27} . И действительно, в его первых сборниках преобладает тот же витализм, то же стремление к сокрушению прежних поэтических канонов, что и в произведениях футуристов. Но в отличие от футуристов поэзия Тувима, как и всех «скамандритов», была прочно связана – вплоть до стилизации – с классической польской поэзией, не порывала с традиционной версификацией, хотя и привносила в нее такие новшества, как тонический стих и ассонансная рифма.
Со временем из синкретической «плазмы» выкристаллизовываются специфические черты отдельных группировок. Но параллельно с этим намечаются и принципиальные различия в творчестве представителей одной и той же группы, вырисовываются во всей определенности отдельные поэтические индивидуальности.
Понимание «повседневности» у «скамандритов» было достаточно широким и скрывало в себе разные возможности. Наиболее яркой фигурой среди «скамандритов» в 20-е гг. был Тувим. Он демократизировал поэзию, введя в нее городские мотивы, разговорную речь улицы, а также нового лирического героя – простого горожанина: телеграфиста, аптекаря, парикмахера, ремесленника, мелкого служащего. Его стремление к новаторству, обогащению изобразительных средств поэзии, овладению новой тематикой проявилось в стихотворениях сборников «Подстерегаю Бога» (1918), «Пляшущий Сократ»(1920), «Седьмая осень» (1922), «Четвертый том стихов» (1923). В поэзии Тувима привлекали виртуозное владение словом, светлая и проникновенная лиричность, бунтарская жизнерадостность:
Когда я так шагаю, красивый и веселый,
В карманы сунув руки по самые запястья,
Раскачиваюсь, будто несу я груз тяжелый,
Во мне бурлит и бродит мое хмельное счастье!
(«Когда я вечерами…», сб. «Подстерегаю бота». Перевод М. Ланамана)Со второй половины 20-х гг. (сборники «Слова в крови», 1926; «Чернолесское слово», 1929) из стихов поэта исчезает свойственный молодому Тувиму задорный, иногда беззаботный, виталистический оптимизм. Вместо динамической «поэтической новеллы» (одной из самых популярных была «Петр Плаксин. Сентиментальная поэма» о безответной любви телеграфиста) на первый план выступает лирика мудрой рефлексии. Появляется стремление к ясности, простоте, гармонии стиха. Поэт обращается к «вечной отчизне» – к духовным ценностям, запечатленным в слове великих польских поэтов – Яна Кохановского, Адама Мицкевича, Юлиуша Словацкого. «Мы в жизнь – как бы с волной прибоя – ворвались из «Оды к юности» – из вечно юной оды» («Десятилетие» из книги «Чернолесское слово», перевод О. Румера), – заявлял Тувим о преемственной связи своей поэзии с творчеством Мицкевича. Традиция помогает поэту найти единственно «подлинное слово», способное «творить из хаоса гармонию».
Одновременно в творчестве Тувима все сильнее проявляются демократические симпатии, в него врывается политическая злободневность. В пацифистском манифесте «Генералам» «генералищам с ожиревшими рожами» противопоставлены рядовые «задумчивые прохожие» и «свободный поэт», а в знаменитом антимилитаристском стихотворении «К простому человеку» (1929) поэт призывал:
Эй, в землю штыки будь таков!
И от столицы до столицы
Кричи, что крови не пролиться!
Паны! ищите дураков!
(Перевод Д. Самойлова)Упоение жизнью, самим фактом существования пронизывает стихотворения первых сборников К. Вежиньского «Весна и вино» (1919), «Воробьи на крыше» (1921). Известный исследователь польской поэзии Е. Квятковский заметил по их поводу: «Никто еще в польской поэзии – ни до, ни после – не был так весел и так счастлив»{28} . Но уже в сборнике «Большая Медведица» (1923) и далее в сборниках «Фанатические песни» (1929), «Горький урожай» (1933) и др. радостная интонация Вежиньского сменяется пессимистической рефлексией над сложностями окружающего поэта мира.
А. Слонимский, начав с деклараций о конце «национальной службы» польской литературы («Отчизна моя свободна, свободна! – И сбрасываю я плащ Конрада с плеч»), вскоре обратился к политическим проблемам. В поэме «Черная весна» (1919) он выразил настроения радикальной польской интеллигенции с ее неприятием самодовольного буржуа, мещанина и филистера, но в то же время опасающейся революционного пробуждения масс. Используя традиционную классическую форму стиха, в своей риторико-интеллектуальной поэзии Слонимский выступал против милитаризма, мракобесия и невежества (сборники стихов «Парад», 1920; «Час поэзии», 1923; поэма «Око в око», 1928, и др.). Позиция постоянного оппозиционера по отношению к современной действительности, которой он противопоставлял рационализм и пацифизм, культ правительства «спецов», характерна и для «еженедельных хроник» Слонимского – политических фельетонов, регулярно публиковавшихся в «Вядомостях Литерацких» в 1927–1939 гг.
В поэзии Я. Ивашкевича в межвоенный период преобладают камерные, интимные мотивы («Октостихи», 1919; «Дионисии», 1922; «Книга дня и книга ночи», 1929; «Возвращение в Европу», 1931; «Лето 1932», 1933, и др.). Созвучная русским акмеистам созерцательная, с оттенком светлой грусти лирика Ивашкевича привлекала внимание искренностью раздумий над человеческой жизнью, отзывчивостью к красоте природы, богатством и тонкостью красок в изображении окружающего мира, строгой и отточенной формой.
Известность талантливому мастеру классического стиха Я. Лехоню (псевдоним Лешека Серафимовича) принес сборник патетических стихов «Кармазинная поэма» (1920), прославлявших стремление Польши к национальной независимости и возвеличивавших отечественную героико-культурную традицию, насыщенных реминисценциями из истории и романтической поэзии. И хотя упоенный творческой свободой Я. Лехонь программно заявлял: «Весной хочу весну, не Польшу видеть», в романтической стилизации «Мохнацкий», посвященной видному мыслителю, участнику восстания 1830 г., он поддерживал традицию общественного служения поэзии. В элегических стихотворениях сборника «Серебряное и черное» (1924) – в названии содержится намек на принадлежности погребального обряда – проявилось симптоматичное для многих «скамандритов» разочарование в реальности бытия независимой Польши, сменившее кратковременный период эйфории и торжества. До конца межвоенного двадцатилетия Лехонь не издал больше ни одного сборника стихов.
В 20-е гг. выпустила ряд сборников Мария Павликовская-Ясножевская (1894–1945) – «Голубые небылицы» (1922), «Розовая магия (1924), «Поцелуи» (1926). Она завоевала известность прежде всего своей изящно-отточенной интимной лирикой и вошла в ряд виднейших мастеров польской лирической поэзии благодаря мелодичному строю стиха, чистоте и точности поэтической речи, тонкому юмору, сопровождаемому иногда ироническим подтекстом. Ее исключительно пластичным лирическим миниатюрам присущи лаконизм, утонченная отшлифованность мысли, афористичность, внимание к жизненным деталям, богатство ассоциаций. Мир поэтессы был достаточно замкнутым, это был мир глубоко личного опыта переживаний, тонких, поэтичных, легко ранимых чувств, но в него подчас врывалось ощущение суровых жизненных противоречий, еще сильнее оттенявшее хрупкость и незащищенность личности.
Политические симпатии «скамандритов» склонялись, особенно в 20-е гг., к лагерю Ю. Пилсудского, за которым стояло правосоциалистическое прошлое, организация вооруженных отрядов – легионов, воспринимавшаяся многими поляками как патриотический подвиг. Иллюзии, связанные с этим лагерем (к тому же в ряде отношений неоднородным), были в то время характерны для широких кругов интеллигенции, являвшихся противниками откровенно правых политических партий (национальных демократов), а пилсудчиков считавших относительно «левой» силой на политической арене.
В целом поэты «Скамандра» вносили в поэзию по сравнению с эпохой «Молодой Польши» новые темы, новые сюжеты, новые художественные краски. Однако обращение к сегодняшнему дню часто сводилось к использованию в качестве поэтического реквизита лишь внешних примет новой действительности, лирический же герой терялся и запутывался в противоречиях своего времени. Поэты «Скамандра» попытались сбросить оковы «младопольского» символизма в создании художественного образа. Но, как заметил К. Выка, в произведения «скамандритов» «вместо усеянных символами и настроениями полей, небес и лесов поэзии «Молодой Польши» входили комоды, магазины и улицы, населенные индивидуалистическими мифами и воспоминаниями».
Поэзия «Скамандра» довольно скоро завоевала читательские симпатии, особенно среди интеллигенции. Пропагандистом ее был еженедельник «Вядомости Литерацке», одно из основных литературных изданий межвоенного двадцатилетия (тираж его доходил до 13–15 тысяч экземпляров). Журнал этот носил либеральный характер, предоставлял свои страницы писателям и публицистам разных идейных ориентаций. В позиции журнала отразилось характерное для значительной части межвоенной интеллигенции скрещение рационалистических, антиклерикальных, антирасистских, пацифистских тенденций, критика мещанской морали и обычаев. «Вядомости Литерацке» способствовали процессу радикализации творческой интеллигенции, не раз выступали в защиту политических свобод, против полицейских репрессий. Журнал информировал читателей о русском и советском искусстве и литературе.
Со временем политическая борьба в стране провела грани между литераторами «Скамандра», тем более что в нем никогда не было внутреннего идейного и художественного единства. Поэтому через несколько лет после общего старта пути поэтов «Скамандра» расходятся. «Скамандриты, – писал Ю. Тувим, – сделали свое и просто разошлись в разные политические стороны»{29} .
Из поэтов предшествующего периода, продолживших свою деятельность в независимой Польше (Мириам, Тетмайер, Каспрович и др.), только Л. Стафф и Б. Лесьмян смогли активно участвовать в художественных поисках нового времени. Стафф был признанным патроном «Скамандра». Он предвосхитил в своих стихах (сб. «Полевые тропинки», 1919) «скамандритов» на пути воспевания повседневности и во многом указал им этот путь. Особенно справедливо это по отношению к Тувиму, чья поэтическая индивидуальность формировалась под большим влиянием Стаффа. Но в интерпретации повседневности между Стаффом и «скамандритами» существовали и серьезные различия. Если, например, Стафф, как заметил известный польский критик Артур Сандауэр{30} , возвышает повседневность даже тогда, когда славит доение коров и «навоз, благоухающий, как все ароматы Аравии», то его младшие современники, наоборот, стремятся к передаче повседневности во всей прозаично-гнетущей и жестокой непосредственности.
В творчестве Лесьмяна проявились типичные для начала 20-х гг. чувственное восприятие полноты жизни, предметность и конкретность наблюдения, часто переносимые поэтом в сказочный мир фантазии («Луг», 1920; «Студеное питье», 1936; посмертный сборник «Лесное действо», 1938). В деформированном, фантастическом и гротескном мире Лесьмяна оживают мотивы народных сказаний, преданий и суеверий, с помощью которых поэт раскрывает богатство человеческих чувств и страстей, упоение жизнью, неисчерпаемую красоту природы. Обыденным жизненным фактам и деталям поэт часто придает символическое метафизическое значение. Ряд стихотворений Лесьмяна принадлежит к шедеврам польской эротической лирики («В зарослях малины» и др.). Поэзии Лесьмяна присуще разнообразие версификации, необыкновенно богатая лексика – использование архаизмов, народных речений, оригинальное словотворчество.
Если творчество Стаффа явилось связующим звеном между поэзией «Молодой Польши» и «классической» линией межвоенной поэзии, то лирика Лесьмяна, расширившая границы поэтической фантазии, послужила как бы мостом от «Молодой Польши» к разного рода опытам, разбивающим рационалистическую структуру традиционной поэзии, хотя это обстоятельство при жизни поэта осознано не было.
Истинными новаторами в поэзии считали себя футуристы, противопоставлявшие свое творчество «Скамандру». В 1917 г. Бруно Ясенский, Титус Чижевский и Станислав Млодоженец основали в Кракове футуристический клуб «Шарманка». Они сотрудничали с художниками из группы «формистов» (Л. Хвистек, С. И. Виткевич, Г. Готтлиб, А. Замойский и др.), в 1919–1921 гг. печатались в журнале «Формисты». В конце 1918 г. в Варшаве возник второй центр футуристов, в котором действовали поэты Анатоль Стерн и Александр Ват, опубликовавшие в 1918–1920 гг. несколько футуристических листовок. В 1920 г. группы объединились, активизировав свою деятельность по шумной пропаганде «нового искусства», проводя авторские вечера и чтения (не раз кончавшиеся публичными скандалами). Футуристы издали несколько манифестов, сборников стихов, а также печатались в журналах «Нова Штука» (1921–1922), «Звротница» (1923) и «Альманах Новой Штуки Ф-24» (1924–1925).
Польские футуристы ориентировались на русских. «Все мы, несколько молодых людей, несомненно находились под влиянием футуризма и русской революции. Ясенский приехал из России в 1919 или 1920 году, он видел все своими глазами. Он пережил революцию в России и начал с подражания русским футуристам», – вспоминал А. Ват{31} .
Футуристы исходили из аналогии: революция в обществе – революция в искусстве. В революции их притягивали не социальные цели, а возможность выбросить на свалку предшествующее искусство и начать все заново. «Они еще не знают, что если пришел Ясенский, ушли и не вернутся ни Тетмайер, ни Стафф», – самоуверенно писал Ясенский («Сапог в петлице», 1921). Футуристы отрицали «всякие принципы, сдерживающие поэтическое творчество», выдвигали постулат «абсурдного содержания», устанавливали связь поэзии с технической цивилизацией, требовали «убрать с площадей и скверов мумии мицкевичей и словацких» (Б. Ясенский){32} . Они провозглашали биологический культ жизни, что сближает их со «Скамандром», но для них был характерен программный и воинствующий антиэстетизм. Наряду со многими экстравагантными заявлениями футуристы провозгласили и такие лозунги, как «искусство в массы», «художники на улицу». Большинство из них искренне возмущалось буржуазной действительностью, придерживалось левой политической ориентации, сближаясь с польскими коммунистами.
Формалистическое бунтарство футуристов, в частности отказ от традиционного синтаксиса и правил орфографии, было поверхностным и непродолжительным. Уже к 1923 г. футуризм фактически перестает существовать как самостоятельное течение. Показательна эволюция лидера польских футуристов Б. Ясенского (1901–1938). В первом сборнике его стихов «Сапог в петлице» преобладает стремление любой ценой удивить и шокировать буржуазного читателя. Но уже в поэме «Песнь о голоде» (1922) звучит нота обличения социальных язв капиталистического города. Позднее Ясенский писал о своей поэме, что она «была в послевоенной польской литературе первой крупной поэмой, воспевающей социальную революцию и зарю, зажегшуюся на востоке»{33} .
Вскоре Ясенский окончательно разочаровывается в футуризме как заповеди нового искусства. Этому в значительной мере способствовали события в общественной жизни страны, в частности Краковское восстание рабочих в 1923 г., о котором Ясенский писал, что оно «потрясло до основ мой не построенный еще до конца мир». Восстанию поэт посвятил стихотворение «Марш краковских повстанцев», в котором призывал рабочих, крестьян и солдат подняться в бой «за новую Польшу, за нашу народную Польшу».
В 1926 г. Ясенский опубликовал (в Париже, куда, преследуемый польской полицией, вынужден был эмигрировать) поэму «Слово о Якубе Шеле», посвященную предводителю крестьянского восстания 1846 г. Он выступил в ней против традиционной интерпретации историками Шели как наемника австрийского правительства, в корыстных целях затеявшего «братоубийственную» резню шляхты. В центре произведения – поэтически идеализированный образ Шели, предводителя бунтующих крестьян, своеобразный символ классовой борьбы. Создавая сказ о народном восстании, поэт не отказался от метафоризации как наиболее характерной черты своей поэзии, но отошел от метафоризации имажинистского типа, затемнявшей развитие мысли, от «экстатического танца метафор на трапециях городов», свойственного его прежним стихам. В поэме о Шеле наполненная конкретным реалистическим содержанием разветвленная метафора подчинена задаче оценки окружающего мира глазами героя поэмы. В основе образного словоупотребления, доминирующего в поэме, лежит крестьянское восприятие. Автор обратился к фольклору, к мелодиям, ритмам и образности народной песни. Все события воспринимаются поэтом сквозь призму народно-песенного видения мира, которое лежит и в основе сцен восстания – они изображены как грозный «танец» крестьян с панами, как костер, который поддерживают крестьяне, чтобы он не погас.
Примечательно, что в среде футуристов было модным обращение к «народному воображению» и музыке народной обрядовой песни. Но само по себе такое обращение еще ничего не решало. Поэт-футурист и художник Титус Чижевский (1880–1945) изучал, например, фольклор, народные религиозные и обрядовые песни в поисках «примитивизма». Ясенский подчинил поиски футуристов, в том числе и в области фольклора, выражению революционного содержания.
В Париже Ясенский опубликовал и нашумевший роман «Я жгу Париж» (1928), в приключенческо-фантастической манере рисующий будущую социалистическую революцию. Высланный из Франции Ясенский оказался в Советском Союзе, стал советским писателем, входил в возглавленный Горьким Организационный комитет первого писательского съезда, а затем в правление Союза советских писателей. В 1932 г. Ясенский издал написанный на русском языке роман «Человек меняет кожу» о социалистической стройке в Таджикистане. В 1937 г. Ясенский был арестован по ложному обвинению и в 1938 г. расстрелян. В 1956 г. в журнале «Новый мир» был опубликован его чудом уцелевший неоконченный роман «Заговор равнодушных».
Наследником недолго просуществовавшей группы футуристов выступил в середине 20-х гг. «Краковский Авангард» – группа польских поэтов (Юлиан Пшибось, Ян Бженьковский, Адам Важик, Ялю Курек), сложившаяся вокруг журнала «Звротница» (выходил в Кракове в 1922–1923 и в 1926–1927 гг.). Основателем группы и главным редактором «Звротницы» был поэт и теоретик Тадеуш Пайпер (1891–1969). Художественная программа «Авангарда» выкристаллизовалась к 1925 г. и была изложена в книге Пайпера «Новые уста» (1925), а также в его журнальных статьях, впоследствии собранных в книге «Туда» (1930). Первоначально пайперовская программа была связана с некоторыми принципами футуристов: отбрасывание традиции, «объятия с повседневностью», культ новейшей технической цивилизации. Но дальнейшее развитие группы пошло по линии противопоставления принципам «стихийного творчества» футуристов и «скамандритов». Провозгласив лозунг «город – масса – машина», обозначавший ориентацию на современные проявления технической цивилизации, Пайпер перенес центр тяжести художественной программы на технические приемы. В основе концепции поэтического языка у Пайпера лежал отказ от поэзии как выражения чувства в пользу рациональной, продуманной конструкции стихотворения. Основным художественным приемом поэзии провозглашалась метафора (как правило, основанная на весьма далеких ассоциациях), которая не называет явлений и переживаний, а «псевдонимизирует» их. Это определяется, по Пайперу, самой целью поэзии как особой, автономной языковой конструкции, противостоящей всем другим формам языкового общения.
Авангардисты, особенно Ю. Пшибось (1901–1970), оказали значительное влияние на развитие польской поэзии в XX в. Поначалу Пшибось наиболее полно осуществлял в своем творчестве конструктивистскую программу (сб. «Винты», 1925; «Обеими руками», 1926), стремясь найти красоту в предметах технической цивилизации – не только в машинах, но и в гайках, болтах и винтах. В дальнейшем (в 30-е гг., в поэтических книгах «Свыше», 1930; «Лес в глубине», 1932; «Уравнение сердца», 1938) его поэтический диапазон значительно расширяется за счет пейзажной и любовной лирики, обращения к теме созидательного труда человека, утверждения солидарности с протестом городских и сельских тружеников против насилия со стороны власть имущих. Одновременно и в теоретических статьях, и в творчестве Пшибось отходит от нормативной конструктивистской поэтики, преодолевает ее крайности. Но последовательно, на протяжении всего поэтического пути, вплоть до последних сборников стихов, он следует ее основным принципам: устранение элементов непосредственного высказывания, метафоризация настроения и чувства, «минимум слов при максимуме ассоциаций воображения» (собственное определение поэта).
В теоретическом отношении поэтика «Авангарда» базировалась на рациональных, логических основах, в отличие от «стихийных» или «спонтанных» основ творчества экспрессионистов, футуристов или сюрреалистов. На практике же у многих поэтов в далеких ассоциациях, в потоке метафор и эллипсов (пропуск звеньев мысли во фразе) терялась логическая нить замысла, что сближало многие произведения «авангардистов» с поэтикой сюрреализма. В качестве примера здесь могут быть названы стихотворные сборники Адама Важика (1905–1982) «Семафоры» (1924) и «Очи и уста» (1926).
В кругу связанных с «Авангардом» течений сформировались и эстетические теории, наложившие отпечаток на развитие авангардистских тенденций в польской литературе и искусстве XX в. Один из основателей художественной группы «формистов», математик, философ и художник Леон Хвистек (1884–1944) в своих трудах («Многообразие действительности», 1921; «Многообразие действительности в искусстве», 1924, и др.) брал за основу эстетической концепции разделение действительности на несколько пластов. По Хвистеку, существует четыре основных типа действительности, каждому из которых соответствует определенный тип искусства. «Действительности вещей», т. е. обыденному, повседневному представлению об окружающем мире, соответствует примитивное искусство, которое стремится отобразить действительность такой, как она есть. Реализм – это тип искусства, который соответствует «физической действительности», не наблюдаемой художником непосредственно, но реконструируемой им более или менее достоверно с помощью теоретических знаний о ней. Область импрессионизма – это «действительность впечатлений». Наконец, новое искусство («формизм»), соответствующее «действительности воображения», – это, по утверждению Хвистека, единственно подлинное искусство, которое стремится к преодолению содержания, сосредоточивая свое внимание на проблемах формы. «Те, кто хочет истинной поэзии, – писал Хвистек о своей теории применительно к поэзии, – знают, что в ней можно найти лишь одну большую ценность и одно только чувство, достойное удовлетворения, – а именно – совершенную форму и упоение этой формой. Стремление к поэзии, понятой таким образом, мы называем формизмом в поэзии»{34} .
Формизм, хотя и не получил развития, был явлением для своего времени симптоматичным. В своем стремлении определить новые задачи искусства, он, подобно многим другим течениям в европейском искусстве XX в., обращался к субъективному в человеке, к тем сферам, где, по словам Хвистека, «действуют угнетенные культурой желания и стремления», к «действительности, данной нам в собственном организме, в собственных наших стремлениях и страстях».
Оригинальный вклад в дискуссию о путях развития искусства внес видный теоретик и практик польского авангардизма Станислав Игнацы Виткевич (1885–1939) – философ, художник, писатель и драматург, выступавший под псевдонимом «Виткаций». В отличие от певцов социальной или технической революции, Виткевичу было присуще совсем иное мироощущение. Его обостренное предощущение угрозы гибели культурных ценностей, угрозы самому существованию личности исходило из таких потрясений XX в., как кровопролитная Первая мировая война и революционный переворот в России в 1917 г., в которых ему довелось принимать участие.
Виткевич предвещал конец культуры, который неотвратимо наступит с уничтожением свободного индивидуального духа, вытесняемого тупым коллективизмом «нивелирующей» социальной революции. В 1919 г. в работе «Новые формы в живописи» он писал: «Мы живем во времени, когда вместо уходящих в прошлое призраков наций появляется тень, угрожающая всему, что прекрасно, таинственно и единственно в своем роде – тень угнетаемой веками серой толпы, тень страшных размеров, охватывающая все человечество»{35} .
Лейтмотив всего творчества Виткевича – «бунт масс». По Виткевичу, этот бунт тотален, он выходит из-под контроля самих его участников, он хаотичен и его внутренняя логика непостижима. Он – и это главное у Виткевича – несет с собой отрицание личности и, стало быть, носит антитворческий характер, поскольку субъектом творчества может быть только индивидуальность.
С уничтожением выдающихся индивидуальностей и наступлением господства посредственностей Виткевич связывал атрофию константных для человечества метафизическихчувств. Отсюда проистекали и его взгляды на искусство, изложенные в трудах «Новые формы в живописи» (1919), «Очерки по эстетике» (1922), «Театр» (1923) и др. Он видел задачу искусства не в подражании жизни, а в том, чтобы пробуждать в читателе, зрителе, слушателе сильные и глубокие переживания генезиса и сущности человеческого бытия. Он утверждал, что эта функция искусства, некогда присущая ему (так же, как религии и философии), утрачена в современном мире и ее обретение вновь возможно лишь с помощью Чистой Формы, такой, которая самостоятельно, независимо от содержания, вызывала бы метафизические рефлексии и эстетические эмоции. Чистая Форма достигается с помощью компоновки звуковых, декоративных, психологических и иных элементов гротескной деформации мира, введением абсурдных ситуаций и сложных ассоциативных связей. Истинное проявление Чистой Формы возможно, по Виткевичу, лишь в музыке и живописи. В литературе и театре она неизбежно «загрязнена» жизненным материалом.
Согласно теории Виткевича искусство воздействует прежде всего как форма. Всякое жизненное содержание второстепенно по отношению к метафизической цели, каковой является переживание Тайны Бытия. Вместе с общественным развитием эта способность человека ослабевает и постепенно утрачивается вовсе. С ее окончательной утратой, как он считал, и закончится эпоха господства Индивидуума, начнется триумф Массы, редуцирующей свои функции до производства и потребления. Наступит упадок культуры, люди станут «бывшими людьми».
Против крайностей эстетизма и авангардизма, а также против консервативных тенденций в культуре и общественной мысли выступал в ряде своих работ К. Ижиковский. Он живо интересовался вопросами развития современной литературы, всегда находился в гуще идейно-художественных споров своего времени, отличался богатой эрудицией и оригинальностью суждений. Ижиковский требовал от литературы интеллектуализма, рационализма, продуманности писателями «содержания» их произведений (часто понимаемого им, впрочем, как комплекс художественных приемов, элементов композиции, психологических характеристик и т. п.) и выступал против стихийного, беспрограммного, «нелогичного» творчества. В книге «Борьба за содержание» (1929) он критиковал теорию «чистой формы» СИ. Виткевича, считая ее симптомом кризиса современного искусства. Культ формы, тезис «не что, а как», по мнению критика, исповедуют лишь те, кому нечего сказать. Ижиковский призывал к развитию и обогащению реалистической формы в искусстве, полагая, что «реализм как форма никогда не устареет»{36} .
С программой «пролетарского искусства» выступила группа революционно настроенных литераторов. Она была связана с общественно-литературными журналами, издававшимися Компартией Польши (находившейся на нелегальном положении) «Культура Роботнича» (1922–1923), «Нова Культура» (1923–1924), «Дзвигня» (1927–1928), «Месенчник Литерацки» (1929–1931).
В начале 20-х гг. в центре внимания польских пролетарских литераторов – вопросы идейных основ, классовости и партийности литературы. На первый план выдвигается резкое противопоставление новой пролетарской литературы всей предшествующей, выделение ее как особой, специфической формы проявления классового пролетарского сознания. В духе советского Пролеткульта формулировала свои задачи «Культура Роботнича» – «переоценивать, т. е. критиковать с пролетарской точки зрения» имеющиеся культурные ценности, а также «участвовать – насколько это возможно в условиях капитализма – в создании самостоятельной, новой пролетарской культуры»{37} . Критики постулировали необходимость «разоблачения мнимой бесклассовости или надклассовости прежней культуры»{38} (Ян Гемпель), утверждали, что «искусство – это чистейшее выражение идеологии господствующего общественного класса»{39} (Антонина Соколич). В статье «О пролетарском искусстве» А. Соколич выступила с требованием, чтобы пролетарская литература была не только тематически связана с жизнью рабочих, но чтобы ее создатели рекрутировались исключительно из рядов пролетариата{40} . Осуществление этого постулата на практике приводило к тому, что «Нову Культуру» наводняли графоманские стихи рабочего поэта Словика.
«Нова Культура» предприняла попытку связать пролетарскую поэзию с художественными экспериментами футуристов. На ее страницах были опубликованы стихотворения А. Вата, Б. Ясенского, А. Стерна, М. Брауна, С. Бруча и других футуристов и экспрессионистов. Из советских авторов журнал опубликовал произведения В. Маяковского, А. Гастева, В. Каменского, А. Богданова, В. Казина; из немецких – И. Р. Бехера. Эти весьма разные творческие индивидуальности объединяло отрицательное отношение к «буржуазному» искусству и культуре. Но объединение на негативной платформе не могло быть прочным. Попытка соединить пролеткультовские концепции с художественными идеями футуризма и экспрессионизма закончилась неудачей. В статье «Метаморфозы футуризма» (1930) А. Ват так определил возникшие разногласия: «В начале 1924 г. мы пробовали установить сотрудничество с „Новой Культурой“. Но мы подходили к рабочему движению как спецы с анархическими стремлениями, которые „принимали“ революцию, но без исторического материализма. Попытка окончилась опубликованием нескольких произведений. В дискуссиях того времени обнаружились серьезные расхождения. С одной стороны, проявился крайний индивидуализм, незнание элементарных основ марксизма, с другой – непонимание прогрессивных формальных достижений»{41} .
Очередная попытка соединить пропаганду коммунизма и революции с новаторскими поисками художественных средств была предпринята журналом «Дзвигня», взявшим на вооружение концепции советского «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа». Их пропагандировал главный теоретик журнала Анджей Ставар (1900–1961). О близости «Дзвигни» к лефовцам свидетельствовал И. Эренбург: «Для группы „Дзвигня“ каждый номер ЛЕФА – папская энциклика: что можно и чего нельзя»{42} . Высоко оценивал деятельность «Дзвигни» В. Маяковский в своих корреспонденциях из Варшавы в 1927 г. Однако руководство компартии Польши склонялось к более упрощенному, доступному широким массам варианту политической агитации художественными средствами в духе РАППа и не поддержало стремления авторов «Дзвигни» выработать новый язык искусства для трансмиссии революционного содержания.
Первым заметным в национальном масштабе выражением общих идейных стремлений пролетарских писателей явился «поэтический бюллетень» под названием «Три залпа» (1925). Это был сборник стихов трех авторов: Владислава Броневского, Станислава Рышарда Станде, Витольда Вандурского. В предисловии к сборнику было сказано: «Не о себе пишем. Мы – рабочие слова. Мы должны высказать то, чего не могут высказать люди от станка. В беспощадной борьбе пролетариата с буржуазией мы решительно стоим на левой стороне баррикады. Гнев, вера в победу и радость борьбы заставляют нас писать. Пусть наши слова, как залпы, падут на центральные улицы и отзовутся эхом в заводских кварталах. Мы боремся за новый социальный строй. Эта борьба является высшим содержанием нашего творчества»{43} .
Почти одновременно с «Тремя залпами» вышли в свет сборники стихов Станде – «Вещи и люди» (1925), Вандурского – «Сажа и золото» (1926), Броневского – «Ветряные мельницы» (1925) и «Дымы над городом» (1927). В произведениях этих поэтов основной становится тема обличения польской буржуазной действительности и капиталистического мира в целом, прославления революционной борьбы пролетариата. Художественные решения общих задач, которые давались пролетарскими поэтами, зависели, естественно, от масштаба и характера дарования, от различий в представлениях о целях и возможностях пролетарской поэзии. Поэзия В. Вандурского (1891–1934) и Ст. Р. Станде (1897–1937) представляла собой вариант советского Пролеткульта. Они ограничивали свои цели созданием агитационно-пропагандистских произведений на актуальные политические темы, предназначенных для массовой рабочей аудитории. Попыткой политической агитации художественными средствами был рабочий театр («Сцена Роботнича») в Лодзи, основанный Вандурским в 1923 г. После представления пьесы Вандурского «Смерть на груше» (1925), в которой драматург попытался использовать традиции народного ярмарочного театра для изображения современных политических событий, театр был закрыт полицией. В. Вандурский (в 1928 г.) и С. Р. Станде (в 1931 г.) вынуждены были эмигрировать в Советский Союз, где занимались литературным трудом (в 1929–1931 гг. Вандурский руководил польским театром в Киеве), были арестованы и расстреляны (как и Я. Гемпель, и многие другие польские коммунисты).
Трудно однозначно оценить деятельность польских пролетарских писателей, особенно в перспективе трагической гибели большинства из них в Советском Союзе в 30-е гг. С одной стороны, их творчество выдвигало новую проблематику, привлекало внимание к нуждам обездоленных слоев, рисовало революционную перспективу общественного развития, объективно способствуя демократизации страны. Тем самым обогащалась палитра литературы, особенно в произведениях В. Броневского, творчество которого вырастало из национальных культурных традиций, которому всегда было чуждо ограничение задач творчества утилитарными агитационно-пропагандистскими целями. С другой стороны, программа строительства польской пролетарской культуры складывалась под воздействием советских пролеткультовских, а затем и более поздних сектантских и догматических концепций, уходящих своими корнями в Пролеткульт, и фактически вела к ликвидации традиций национальной культуры.
Крупнейшим представителем революционной поэзии был Владислав Броневский (1897–1962), вчерашний легионер, участник польско-советской войны 1920 г. в рядах польской армии, награжденный боевыми орденами. Уже в стихах первых сборников и еще более в произведениях конца 20-х гг. (вошедших в сборник «Печальипесня», 1932) Броневский отверг противопоставление публицистической поэзии лирике, которое проводилось его соратниками. Броневскому всегда были присущи многообразные лирические связи с действительностью – поэтому ему были дороги, по его словам, и «поэзия борьбы» Маяковского («Я подниму над шествием вашим знамена красные слов»), и есенинская «лазейка в область трагизма» («Я – кружащий ветер непогоды, я – листок, что затерялся в буре»).
Поэзия Броневского явилась примером соединения новаторского содержания с умением использовать отечественную поэтическую традицию, прежде всего романтическую, сформировавшую читательское восприятие. В прямом родстве с романтической поэзией у него находится образ поэта – резко и сильно выраженное лирическое «я» («Меня сжигают мои слова» – «О себе самом»). Это не помешало поэту создать яркие портреты исторических героев революции и своих современников во многих известных, ставших хрестоматийными стихотворениях – «На смерть революционера», «Элегия на смерть Людвика Варыньского», «Луна с Павьей улицы», «Товарищу по камере» и др.
Броневский широко использовал традиционные романтические образы для выражения революционного чувства, объединяющего поэта с массами:
В сердце своем ты печаль погаси,
кровь и огонь в своем сердце неси,
слово для песни в огне родилось,
искрой падет твоя песня на Лодзь.
(«Лодзь». Перевод М. Живова)Многие свои стихи поэт слышал как песни, он и называл их песнями. Тем самым он возвращал понятию поэзии значение, которое оно имело в эпохуромантизма, особенно тойчасти поэзии, которая была связана с фольклорными истоками. Он заботился о мелодичности, ритме и рифме стиха, использовал присущие народной песне параллелизмы, композиционные повторы, кольцевое построение. Присущи Броневскому и другие нововведения в области формы: «ораторско-агитационная» интонация, введение тонического стиха, широкое применение ассонанса, смелые поэтические гиперболы, энергичная ораторская фраза. Броневский сделал достоянием польской поэзии современную политическую лексику, мастерски использовал в своих стихах язык газет, листовок, рабочих собраний и митингов. Стихи Броневского с энтузиазмом принимались рабочей аудиторией, популярны они были также в кругах левой интеллигенции.
Активность лирического начала и романтическая напряженность в поэзии Броневского неоднократно вызывали упреки ортодоксальных марксистских критиков, которые усматривали в этом эгоизм и индивидуализм. «Броневский – лирик высокого эмоционального напряжения. В этом его сила и слабость. Чрезмерный лиризм, переходящий в эгоизм, тормозит перерождение его революционной поэзии в пролетарскую»{44} , – писал В. Вандурский в 1932 г., называя Броневского «попутчиком» пролетарской литературы.
Из представителей нового поэтического поколения состояла литературная группа молодых поэтов «Квадрига», сплотившихся вокруг одноименного журнала (1927–1931). В нее входили С. Р. Добровольский, Л. Шенвальд, А. Малишевский, К. И. Галчиньский, В. Себыла, С. Флюковский, В. Слободник и др. Идейно-художественная программа группы ограничивалась достаточно неопределенными лозунгами «общественного искусства и демократии», «поэзии труда». Поэты «Квадриги» выступали как против «Скамандра», обвинявшегося ими в «безыдейности, неинтеллектуальном витализме и биологизме», так и против «эстетизма» «Авангарда». Впрочем, в их поэтической практике использовались художественные средства, характерные и для поэзии «Скамандра», и для творчества авангардистов. «Квадрига» оказалась объединением непрочным, как и многие другие группы. Издав свои первые сборники стихов в рамках объединения, поэты дальше пошли каждый своим путем. С польскими коммунистами связал свою судьбу Шенвальд, левой социалистической ориентации последовательно придерживались Добровольский, Слободник и др., талантливейший Галчиньский попал на какое-то время под опеку польских националистов, которые хотели превратить поэта в знамя польского национализма и католицизма (чего им не удалось сделать).
Для Константы Ильдефонса Галчиньского (1905–1953) не существовало альтернативы между «Скамандром» и «Авангардом». Опираясь на достижения предшественников, он создал оригинальный поэтический стиль, в котором сочетаются элементы лирики, юмора, иронии, гротеска. В 1929 г. Галчиньский опубликовал в «Квадриге» сатирическую поэму «Конец света». Пародируя апокалиптические видения поэтов-катастрофистов, он высмеял в ней весь окружающий мир, все политические партии и ориентации. Узнав о приближающейся катастрофе, жители Болоньи (где развертывается действие) способны лишь организовать бесплодную демонстрацию протеста:
Шли монахи, гуляки,
полицейские, воры,
шулера и филеры,
некий чревовещатель,
депутатский приятель,
а за ними актеры,
и раввины с аббатом,
и архангел с рогатым.
Короче, уйма народа
и гвалт, как во время драки.
А впереди похода
ректор верхом на хряке.
Шли коммунисты с догмами.
Шли анархисты с бомбами.
(Перевод А. Гелескула)В последующем творчестве спасения от политического цинизма Галчиньский искал в мире простых человеческих чувств (сб. «Поэтические произведения», 1937). Высмеивая в сатирических стихотворениях «польских дней абсурд ужасный» («Аннинские ночи»), все политические партии и ориентации, он противопоставлял им простые житейские радости и чувства, «простейшие вещи: мясо, дрова, хлеб» («Песня херувимов»).
Плевать мне на коммуну, эндеков и санацию.
Спасет поэта в этой ситуации
Святой поэзии неугомонный ритм,
который чувства к звездам воспарит, -
писал поэт («Ножки музе целую»). В его стихах часты такие самоопределения, как «фокусник», «чародей», «маг», «шут», «шарлатан». Галчиньский стремился высмеять, оглупить, довести до абсурда все то, что не входит в круг, освещаемый уютной домашней лампой, и опоэтизировать, возвысить, заколдовать словом бытовую повседневность:
Моя поэзия – простые чудеса,
страна, где летом
старый кот дремлет под форточкой
на парапете.
(«О моей поэзии»)«Простые чудеса», непосредственность образности и чувств, ненавязчивая ироническая интонация, оригинальная музыкально-ритмическая организованность стиха определили неповторимый поэтический стиль Галчиньского и завоевали популярность у читателя.
В 30-е гг. не прекратились, но потеряли актуальность споры о путях развития поэзии между приверженцами классического типа стиха и авангардистами, стремившимися к разрушению традиционной поэтической образности. Попытка продолжать в теории и практике линию «Авангарда» 20-х гг., линию самоцельного художественного эксперимента, предпринятая Ялю Куреком (1904–1983) в издаваемом им журнале «Линия» (Краков, 1931–1933), успеха не имела. После выхода пяти номеров журнал прекратил свое существование.
Поэтической зрелостью были отмечены новые книги Ю. Тувима «Цыганская библия» (1933) и «Пылающая сущность» (1936). Одна из сквозных тем его поэзии – раскрытие мещанского способа мышления, которое способствует фашизации страны («Мещане», 1934, и др.). Свойственный Тувиму интерес к поэтическому слову приводит его к поискам корней и истории слова, пристально изучаемого им как первоэлемент поэзии и главное звено национальной поэтической традиции. К наиболее известным произведениям поэта относится виртуозная «словотворческая фантазия» «Зелень» (сб. «Пылающая сущность»), своего рода манифест, прославляющий польскую речь («Вот мой дом – стиха стены четыре на полях родного Словополья»). Много и плодотворно поэт работал над переводами из русской поэзии, в 1937 г. вышла книга его великолепных переводов из Пушкина – «Лютня Пушкина».
В то же время в злободневной политической сатире поэт язвительно обличал приход к власти немецких фашистов, польскую правящую клику («Ярмарка рифм», 1934). Высшее достижение политической сатиры Тувима – запрещенная цензурой гротескная поэма «Бал в опере» (1936) – резкий памфлет на жизнь правящей пресыщенной «элиты», которой противопоставлены люди труда.
Для поэзии 30-х гг. в целом характерно – по сравнению с предшествующим периодом – переключение внимания многих художников с вопросов формальных на вопросы, связанные с социально-политической действительностью. Так, в период подъема массового движения 30-х гг. в творчестве Ю. Пшибося мы встречаем смелую демонстрацию солидарности с борьбой пролетариата и крестьянства (сб. «Уравнение сердца», 1938). Например, в стихотворении «Конец каникул» (1934) поэт выступает против кровавого усмирения полицией крестьянских волнений в Жешовском воеводстве («Проклятьем отчаяния жжет меня память жертв»).
Примером заострения общественного содержания поэзии может служить и творчество А. Слонимского (сб. стихов «Окно без решеток», 1935). В его произведениях 30-х гг. («Сожжение зерна», «Мать Европа», «Документ эпохи», «Звездная ночь» и др.) критика болезненных проявлений общественной жизни (последствия экономического кризиса, угроза фашизма) сочеталась с нотами растерянности и скептицизма.
Сочетание неприятия действительности с настроениями горечи и отчаяния наблюдается в 30-е гг. и у других поэтов. Некоторые из них демонстративно уходят в область поэзии «чистых переживаний». Это характерно, например, для ранних стихов Мечислава Яструна (1903–1983), созданных в основном на принципах поэтики символистского склада. Произведения Яструна, вошедшие в сборники «Встреча во времени» (1929), «Иная юность» (1933), «Неостывшая история» (1935), «Поток и молчание» (1937), насыщены этико-философской проблематикой, символикой, подчас трудной для восприятия.
Далеко от канонов «Авангарда» 20-х гг. ушло творчество поэтов так называемого «Второго авангарда», объединившего в 30-е гг. две группы поэтов: люблинскую и виленскую. Наиболее талантливым поэтом люблинской группы был Юзеф Чехович (1903–1939), отбросивший конструктивистские принципы «Первого авангарда», его исключительное увлечение урбанистическими мотивами. Творчество Чеховича, издавшего несколько сборников стихов («Камень», 1927; «день как все дни», 1930; «баллада с той стороны», 1932; «в молнии», 1934; «ничего больше», 1936; «человеческий голос», 1939), развивалось от формальных поисков в духе авангардизма ко все более острому видению мира, к поэтике все более ясной и выразительной. Как и поэты «Звротницы», Чехович отказывался от непосредственного лирического выражения и, считая задачей поэзии переложение языка чувств на язык образов, широко использовал такие приемы авангардистской поэзии, как разветвленная метафора и эллипс. Но интеллектуальной конструкции, логической и рационалистической структуре стиха краковских «авангардистов» с его аритмичностью и антимузыкальностью Чехович противопоставил гармоническое сочетание поэтических образов, ритмики и музыки стиха, вызывающее определенное лирическое настроение. С особенной теплотой воссоздавал Чехович атмосферу польской провинции: деревень, местечек, маленьких тихих городков, польских пейзажей. В поэзии Чеховича, особенно в конце 30-х гг., отчетливо проявилось и предчувствие неизбежной ломки старого мира.
Группа виленских поэтов издавала в 1931–1934 гг. (с перерывами) ежемесячный журнал «Жагары». Их объединяло прежде всего ощущение угрозы человеческой цивилизации, рождавшееся под влиянием нарастания тревожных исторических событий 30-х гг. Общими были и такие элементы поэтического стиля, как эпичность, склонность к сказочной фантастике, увлечение экзотикой.
Катастрофическая историософская концепция сильнее всего проявилась в поэзии Чеслава Милоша (1911–2004), автора сборников «Поэма о застывшем времени» (1933), «Три зимы» (1936). Ощущение кризиса культуры порождает у Милоша не только тревогу, но и стоицизм, философскую дистанцию по отношению к эмоциям времени, которым он противопоставляет классические традиции средиземноморской культуры.
Тревожная атмосфера эпохи преломилась в форме апокалиптических видений и предчувствий в фантастических поэмах, стихотворениях Ежи Загурского (1907–1964) и Александра Рымкевича (1913–1983). Некоторые поэты группы – Теодор Буйницкий (1907–1944), Ежи Путрамент (1910–1986) и др. – были связаны с революционно настроенными кругами интеллигенции и сотрудничали с левыми журналами «Попросту» (1935–1936) и «Карта» (1936).
В 30-е гг. продолжались споры о специфике революционно-пролетарской поэзии. Поэт Мариан Чухновский ратовал за уничтожение «буржуазной рифмы» и «буржуазной тематики» и призывал к поискам «пролетарского поэтического шифра», критик Альфред Лашовский писал об «отживших реакционных ритмах», к которым «приучают» стремящиеся к «мнимой популярности» некоторые революционные поэты{45} . Напротив, известный марксистский критик Игнаций Фик (1904–1942) по-настоящему авангардным считал такое искусство, которое «стоит лицом к новым общественным проблемам». «Новое содержание, – писал он, – требует новых, не искажающих его средств выражения, и здесь открывается поле изобретательности в области художественной экспрессии»{46} .
Все более многочисленным в это время становится лагерь революционно-пролетарских поэтов. Поэт-коммунист Анджей Волица (1909–1940) издает сборники стихов «Молоты в ладонях» (1930), «Из каменного дома» (1936). Станислав Выгодский (1907–1992) публикует сборники «Призыв» (издан в 1933 г. в Москве на польском языке), «Хлеб насущный» (1934), «Стихия листвы» (1936). Леон Пастернак (1910–1969) дебютирует поэтическими книгами «Навстречу» (1935) и «Хмурый день» (1936). С коммунистических позиций выступает Люциан Шенвальд (1909–1944). Несколько сборников стихов издает Эдвард Шиманьский (1907–1943): «20 миллионов» (1932), «Жителям Марса» (1934), «Солнце на рельсах» (1937). В середине 30-х гг. примыкает к революционному лагерю в литературе Станислав Ришард Добровольский (1907–1985). Под его редакцией в 1937 г. выходит издаваемый по инициативе КПП журнал «Нова Квадрига».
Для революционно-пролетарской поэзии 30-х гг. характерно и расширение тематического диапазона. В ней нашли отражение различные аспекты социальной жизни страны, история революционного движения в Польше, международные политические события, грозные факты наступления фашизма в Европе, особенно борьба испанского народа против фашизма (стихотворения Броневского «No pasaran!» и «Честь и граната», Шенвальда «Пожелание», Пастернака «Мы с вами!», Э. Шиманьского «Пеан в честь генерала Франко»). Одной из ведущих тем становятся успехи социалистического строительства в СССР, которые рассматриваются как поддержка в собственной борьбе («Магнитогорск или разговор с Яном» Броневского, поэма Пастернака «Челюскин» и др.).
Преобладала в этой поэзии политическая лирика. Вместе с тем многие поэты обращались к сатире (Э. Шиманьский, С. Е. Лец, Л. Пастернак), к жанру поэмы (лирическая поэма Л. Шенвальда «Сцена у ручья» (1936) о юноше, ищущем путь в жизни; поэмы С. Р. Добровольского «Возвращение на Повислье» (1935) о рабочей Варшаве своего детства и «Яносик с Тарховой» (1937) – о легендарном герое крестьянского восстания).
В революционной поэзии доминировал могучий талант Броневского, имевшего множество последователей и подражателей, но это не исключало ее стилевого многообразия. Так, в поисках формы, соответствующей новому содержанию, к классическим образцам обращался Шенвальд, выдвигая теорию «вливания нового вина в старые мехи». Молодые краковские поэты Лех Пивовар (1909–1939) и Юлиуш Вит (1901–1942) предприняли попытку поставить на службу революционному содержанию такие поэтические приемы, как эллипс и разветвленная метафора, которые считались монополией авангардистов.
Чрезвычайно широк в 30-е гг. диапазон поэзии Броневского. Наряду со злободневными политическими темами в его лирике большое место занимает тема родины (сборник стихов «Последний клич», 1938). Родная земля не стала еще свободной для всех, и мысли о ней рождают противоречивые чувства: «наполнен и счастьем, и болью, я слов поднимаю войска» («Мои похороны», перевод М. Светлова). Внутренний драматизм переживания звучит и в стихотворении «Родной город»: «в сапогах и шинели походной я оттуда ушел на войну» (перевод М. Петровых).
Когда над Польшей нависла угроза гитлеровского нашествия, Броневский первым забил в набат. В стихотворении «Оружье к бою» в апреле 1939 г. он писал:
Есть в отчизне неправдам счет,
он чужою рукою не будет погашен.
Но за родину кровь прольет
каждый. Кровь сердца и песни нашей.
Проза. Для прозы граница между периодом «Молодой Польши» и 20-ми гг. межвоенного двадцатилетия оказалась менее отчетливой, чем для поэзии. Это было связано, в частности, с тем, что в 20-е гг. в литературе продолжали активно действовать писатели старшего поколения (С. Жеромский, С. Реймонт, В. Оркан) и дебютировавшие в начале XX в. (3. Налковская, Ю. Каден-Бандровский, М. Домбровская, А. Струг) со своим уже сложившимся художественным почерком. Тем не менее граница эта все же существовала. Она прослеживается не только в новой тематике, выдвинутой временем, но и в отходе от характерного для предшествующего периода лирико-романтического пафоса в повествовании, в обращении писателей к биографизму к «литературе факта».
Проза в 20-е гг. начинала с изображения событий Первой мировой войны, в итоге которой на политической карте Европы в 1918 г. вновь появилось польское государство. Благоприятные для Польши последствия войны, чему способствовали созданные Ю. Пилсудским добровольческие легионы (они участвовали в войне на стороне Германии и Австро-Венгрии), победа в польско-советской войне 1920 г. не заслонили, однако, для польских писателей трагизма войны, бессмысленности гибели миллионов людей. К тому же участвовавшие в Первой мировой войне поляки, в том числе писатели, часто оказывались по разные стороны фронта как граждане разных стран, воевавших между собой.
Одним из наиболее ярких произведений военной темы явился роман А. Струга о польских легионах «Награда за верную службу» (1921) – польский вариант европейского романа о «потерянном поколении». Роман Струга построен как дневник молодого, во многом наивного шестнадцатилетнего улана. Такой прием позволил писателю дистанцироваться от восторженных суждений героя о патриотических целях войны и Коменданте (Пилсудском). Струг продолжил военную тему и в ряде последующих своих произведений («Могила неизвестного солдата», 1922, и др.), в которых усиливаются характерные для западноевропейской литературы о мировой войне пацифистские ноты, поначалу слабо звучавшие в польской прозе, поскольку в обществе сильна была эйфория обретения Польшей независимости. Наиболее значительным произведением пацифистского течения в польской прозе о Первой мировой войне стал роман-трилогия Струга «Желтый крест», 1933 (желтым крестом немцы обозначали бомбы с ипритом), сильный своим гуманистическим антивоенным пафосом, разоблачением бессмысленности и преступности империалистической войны, изображением широкой панорамы событий – не столько батальных сцен, сколько закулисных механизмов войны (финансирование военных действий, соперничество штабов и разведок).
Писательская манера Струга сформировалась под влиянием эстетических представлений, господствовавших в период «Молодой Польши». Для его произведений характерны экспрессионистический стиль, необычные душевные состояния героев, склонность к сенсационной подаче изображаемых событий.
В романе Станислава Рембека (1901–1985) «Наган» о польско-советской войне тоже отсутствует героика (которой можно было бы ожидать, поскольку польское войско отразило тогда наступление Красной армии). Война показана в нем как роковое зло. Это не только окопная грязь, боль, кровь и смерть – война необратимо деформирует психику человека, ожесточает людей и разрушает человеческие связи. Не случайно герой романа поручик Помяновский кончает жизнь самоубийством.
Уже в начале 20-х гг. в прозе находит отражение общественно-политическая ситуация в стране, возникшая после образования независимого государства. На первый план выступает реалистический социально-политический роман, в котором индивидуальные судьбы героев тесно переплетаются с конфликтами послевоенной действительности, оцениваемой весьма критически.
Деморализация вчерашних самоотверженных борцов за независимость страны, пришедших к власти, с горечью показана в романе Зофьи Налковской (1884–1954) «Роман Терезы Геннерт» (1923). «В обретенной независимой отчизне, – замечала писательница, – сохранились без изменения позорные учреждения царизма – жандармерия, полиция, шпики». Процветают в стране лишь коррумпированные чиновники, спекулянты, карьеристы, военная элита. Один из героев романа полковник Омский, любовник и убийца Терезы Геннерт, представляет собой культивировавшийся в польской националистической военно-политической среде зловещий тип солдафона, преданного властям и способного на жестокие поступки. Роман Налковской отличается мастерской композицией, «погружением в психику» героев, разнообразием представленных точек зрения на события.
Изображение общественныхконфликтов соединено с глубоким психологическим анализом современника и в романе «Недобрая любовь» (1928). Главная тема романа, по определению самой писательницы, «изменение характеров в зависимости от изменений в их отношениях». В нем описана история «недоброй», фатальной любви Павла Близбора вначале к своей жене, милой и обаятельной Агнешке, а затем к чужой жене, неприметной и спокойной Ренате, в которой пробуждается бурный темперамент. История этой страсти рассказана с тончайшими наблюдениями над психикой героев, с размышлениями писательницы (она же повествователь, близкий героям романа) о зависимости характера и судеб от внешних обстоятельств, о значении среды для формирования психологического и нравственного облика человека. Но любовная интрига – лишь один слой романа. Одна из пронизывающих его идей – это измена власть имущих в новой Польше демократическим и освободительным идеалам своей молодости. Отец Агнешки, сановник-министр Мельхиор Валевич когда-то был сторонником польской социалистической партии. Раньше его «глубоко волновали судьбы людей, попавших в тюрьму за свою идейную деятельность». Теперь же, «при новой конъюнктуре его любимые лозунги стали вдруг противными и бессмысленными. Да, теперь другие, новые люди сидели по тюрьмам».
Налковская всегда стремилась постичь законы художественного творчества, изучая произведения многих отечественных и зарубежных писателей (из русских – в первую очередь Достоевского). В середине 20-х гг. она писала о тенденции в литературе: «Ошибкой конструкции является высказывание каких-либо социальных и политических положений либо моральных лозунгов иным путем, нежели через сам подход к теме. В выборе точки зрения, в выборе позиции достаточно проверяется мировоззрение автора. Не нужно ничего добавлять от себя, хотеть непременно что-то доказывать; вполне достаточно самого тона, стиля, соотношения света и тени – они не подведут»{47} .
Романы Налковской критика разных лет и ориентации по праву располагала в ряду произведений таких известных европейских писателей, как А. Барбюс, Ж. Дюамель, А. Цвейг, Э. М. Ремарк, Т. Манн.
Беспринципная борьба за власть в независимой Польше – тема романа Юлиуша Кадена-Бандровского (1885–1944) «Генерал Барч» (1922). В нем автор хлестко определил настроение в новой Польше: «радость от обретения собственной мусорной свалки». Субъективный авторский замысел сводился к попытке обосновать политические притязания Пилсудского и его окружения, рвавшегося к безраздельной власти в стране. Однако незаурядный реалистический талант писателя, отдавшего также дань натуралистической и экспрессионистической манере, позволил ему во многих сценах романа показать кулисы и механизмы циничной политики верхов, зло высмеять интриги, неспособность ППС и буржуазных партий к управлению страной.
В романе «Черные крылья» (1926), написанном накануне переворота Пилсудского, писатель пытался обосновать миссию приверженцев Пилсудского, призванныхякобы разрешить конфликт между трудом и капиталом (показанный в романе на примере Домбровского угольного бассейна). Псевдореволюционная фразеология романа прозвучала неубедительно. Но тем не менее книга стала ярким свидетельством острых классовых и политических противоречий в польском обществе, содержала показ бунта польских шахтеров против иностранного и польского капитала, политического банкротства социалистических лидеров.
Каден-Бандровский был активнейшим политическим и культурным деятелем, генеральным секретарем организованной при его участии в 1933 г. Польской академии литературы, ведущим публицистом официозной «Газеты польской», директором театров, представителем польской официальной культуры на международных конгрессах и съездах.
Для широких кругов общества моральным авторитетом продолжал оставаться С. Жеромский. Во многих публицистических выступлениях того времени («Снобизм и прогресс», 1923; «Бичи из песка»{48} , 1925, и др.) Жеромский формулировал свой идеал общественного устройства Польши. Он сравнивал его с устройством послеоктябрьской России с тем, чтобы превзойти его, но в итоге вынужден был признать, что «все стало иначе, чем я представлял себе в своих мечтах» (рассказ «Ошибка», 1925).
Роман С. Жеромского «Канун весны» (1924) явился наиболее ярким художественным отражением противоречий в послевоенной Польше и свидетельством перелома в сознании творческой интеллигенции. В этом романе писатель описал политическую неразбериху польской жизни первых лет независимости, нерешенные социальные проблемы, разные общественные позиции на примере судьбы главного героя романа. Цезарий Барыка, польский юноша, вернувшийся из охваченной хаосом революционной России в новую Польшу, мечтал увидеть процветающую счастливую страну «стеклянных домов», а застал роскошь верхов и нищету низов, полицейский террор и безработицу. В размышлениях героя и его поступках – в заключительной сцене романа Барыка идет в рядах рабочей демонстрации – отразились напряженные идейные искания писателя.
«Канун весны» оказал влияние на настроения интеллигенции, содействуя росту радикальных стремлений значительной ее части. Польская реакция злобно нападала на Жеромского, обвиняла его в симпатиях к большевизму, марксистские же критики упрекали писателя в искаженном показе революции в России, хотя наиболее проницательные из них, противопоставляя идеализму писателя «борьбу классов», верно интерпретировали роман (Юлиан Брун-Бронович в брошюре «Трагедия ошибок Стефана Жеромского»,1926).
Современные польские исследователи отмечают полифоничность и дискуссионность романа, близость повествовательной манеры Жеромского Достоевскому – у обоих писателей выступает «множественность равноправных сознаний» (Генрик Маркевич).
Не нашел себя в новой Польше и герой романа А. Струга «Поколение Марека Свиды» (1925) – разочарованный в действительности интеллигент, бывший участник боев за свободу Польши в легионах Пилсудского. Оценка Стругом послевоенной действительности во многом близка к критическим обобщениям «Кануна весны». Критике капиталистических отношений, международного капитала, эксплуатации наемного труда посвящены романы Струга «Деньги» (1924), «Фортуна кассира Спеванкевича» (1928), написанные в манере экспрессионистического гротеска, и др.
В традициях Жеромского и критического реализма XIX в. написаны и гуманистические рассказы сборника «Люди оттуда» (1925) Марии Домбровской (1892–1965). В книге о нищенском существовании батраков в польской деревне писательница создала привлекательные образы простых людей, по-своему духовно богатых, любящих и страдающих. Демократический гуманизм Домбровской положил начало весьма важной линии в развитии межвоенной прозы, позднее, в 30-е гг., выдвинувшей как одну из главных тему бедствий польской деревни.
Польская социально-политическая проза 20-х гг., показав конфликты послевоенного времени, ставила важные вопросы жизни страны: какое будущее ожидает Польшу, как разрешить острые социальные проблемы? Но уверенного ответа на эти вопросы не было.
После 1926 г., когда правительство повело наступление на остатки парламентских свобод, часть литераторов поддержала авторитарные методы правления Пилсудского, проводимую им политику «санации» («очищения») и бескомпромиссную борьбу с политическими противниками. В романе Кадена – Бандровского «Матеуш Бигда» (1933) при наличии метких и злых наблюдений над современной жизнью в карикатурно-пасквильной манере изображены лидеры оппозиционных партий.
Многие писатели печатаются в официозных общественно-литературных журналах «Пион» (1933–1939), «Дрога» (1922–1937), которые все же отличались большей идеологической толерантностью по сравнению с еженедельником «национальных демократов» – «Просто з мосту» (1935–1939), пропагандировавшим идеи национализма, нападавшим на левую и либеральную интеллигенцию.
В 30-е гг. складывается течение католической литературы, ранее бывшей синонимом художественной второразрядности. Речь идет не о религиозной литературе костела, а о творчестве писателей, выступавших с позиций религиозно-философского миропонимания. Ежеквартальный журнал «Verbum» (1934–1939), объединявший светских католиков, пропагандировал идеи неотомизма и персонализма, выступая за синтез разума и веры, за развитие культуры на основе христианской философии, за активную борьбу с проявлениями общественного зла. Наиболее яркой представительницей католической прозы была Зофья Коссак-Щуцкая (1890–1968). Цикл ее исторических романов («Золотая вольность», 1928; «Крестоносцы», 1935, и др.), созданных под влиянием красочно-живой повествовательной манеры Сенкевича, воссоздавал правдивые картины жизни, политику, обычаи и нравы давних времен, но ее историко-политическая концепция была основана на признании неизменной правоты и благодетельной роли церкви, обусловленности событий волею провидения.
В русле католической литературы начинал свой творческий путь Ежи Анджеевский (1909–1983). Герой его первого романа «Покой сердца» (1938), католический ксендз, ищет и находит моральную опору в вере в Бога.
Значительный вклад в защиту лучших традиций польской культуры от нападок реакционеров и клерикалов внес Т. Бой-Желеньский, который боролся в разных областях общественной и культурной жизни за рационалистическое мышление. В публицистических работах он смело разоблачал консерватизм, ханжество и фанатизм церковников, выступал против умственного застоя, отживших норм и обычаев («Консисторские девицы», 1929; «Адженщин», 1930; «Наши оккупанты», 1932, и др.). В его историко-литературных работах о Мицкевиче («Бронзировщики», 1930), Фредро, Жмиховской и других авторах ценна острая критика тех тенденций традиционного литературоведения, которые выражались в приглаживании облика писателей прошлого, замалчивании противоречий. Бой был и блестящим театральным критиком. Десять томов его театральных рецензий под общим названием «Флирт с Мельпоменой» (выходили с 1920 по 1932 г.) и несколько других книг о театре явились своеобразной хроникой быта и нравов эпохи. Бой мастерски перевел на польский язык около 100 томов классических произведений французской литературы (Рабле, Вийон, Монтень, Мольер, Монтескье, Руссо, Дидро, Бомарше, Стендаль, Мериме, Бальзак, Пруст и др.), составивших так называемую «Библиотеку Боя».
В проводимой Бой-Желеньским кампании за равные с мужчинами права женщин во всех сферах жизни, в том числе эротической, активное участие приняла писательница и публицистка Ирена Кшивицкая (1899–1994), автор романов «Первая кровь» (1930), «Борьба с любовью» и «Победоносное одиночество» (цикл «Женщина ищет себя», 1935) и др. Кшивицкая и ряд других писательниц (3. Налковская, М. Кунцевич, П. Гоявичиньская, X. Богушевская, В. Мельцер, Э. Наглерова и др.), выступившие в 30-е гг. с произведениями разного художественного уровня на тему взаимоотношения полов, создали феномен «женской прозы». Центральные ее проблемы – роль женщины в общественной и личной жизни, специфика женской психики, женское одиночество.
В борьбе против обскурантизма особое общественное значение приобретали обращение к многовековой культурной традиции, напоминания о созданных человечеством сокровищах ума и красоты. Этому посвятил свою литературную деятельность Ян Парандовский (1895–1978), знаток и популяризатор античной культуры, прекрасный стилист, автор книг «Мифология» (1923), «Олимпийский диск» (1933), «Три знака Зодиака» (1938) и др. Парандовскому принадлежит также популярная повесть «Небо в огнях» (1936), описывающая духовный мир юноши, чье мировоззрение формируется в конфликте между религией и наукой.
В 30-е гг. многие литераторы стали терять веру в возможность рационального устройства общества и часто ограничивали свою задачу изображением безрадостных картин действительности либо вообще отказывались от широких обобщений, обращаясь к психологическим проблемам, абстрагированным от социальных конфликтов эпохи. Однако линия «социального» реализма в польской литературе не была прервана. Новая фаза его развития наступает с начала 30-х гг., в обстановке экономического кризиса в стране, наступления фашизма в Европе, урезания демократических свобод в Польше, идеологической поляризации творческой интеллигенции, попыток создания Народного антифашистского фронта. Такие писатели старшего поколения, как Струг (отказавшийся, в частности, от звания академика официальной Академии литературы), Налковская, Зегадлович и ряд других, поддерживают в 30-е гг. борьбу за Народный фронт. Появляются новые левые периодические издания: «Обличе Дня» (1936), «Сыгналы» (1933–1939), «Нова Квадрига» (1937), «Левар» (1933–1936), «Попросту», «Карта», «Дзенник Популярны» (1937) и др. Издания эти, преследуемые цензурой и полицией, способствовали радикализации широких кругов интеллигенции и молодежи. Более широкое распространение получает советская литература. На польский язык были переведены: «Дело Артамоновых», «Детство», «В людях», «Мои университеты» М. Горького, «Поднятая целина» и «Тихий Дон» М. Шолохова, «Энергия» Ф. Гладкова, «Время, вперед!» В. Катаева, «Скутаревский» и «Барсуки» Л. Леонова, «День второй» И. Эренбурга, «Цусима»
A. Новикова-Прибоя, «Петр I» А. Толстого, произведения B. Лидина, Б. Лавренева, Б. Пильняка и других писателей.
Одно из высших достижений польской реалистической прозы межвоенного периода и всего XX в. – четырехтомная эпопея Марии Домбровской «Ночи и дни» (1931–1934). В этом обширном социально-бытовом полотне, охватывающем судьбы нескольких поколений небогатой шляхетской семьи, Домбровская запечатлела целую эпоху польской истории с 1863 г. до начала Первой мировой войны, преобразование польского общества, дифференциацию шляхты и становление буржуазных отношений, формирование новой интеллигенции. В семейной саге Домбровской создан образ польского дома – рядовой шляхетской усадьбы, хранительницы национальных традиций во времена неволи.
Роман «Ночи и дни», пронизанный гуманизмом, демократизмом, уважением к труду, отличается глубиной и детальностью психологических характеристик, исключительно богатым языком, лишенным, однако, каких-либо стилистических красивостей. Он наследовал и развивал лучшие традиции реализма XIX в., прежде всего – Б. Пруса и Э. Ожешко. Как и произведения великих предшественников Домбровской, ее роман вышел за национальные рамки, выполнив важную функцию свидетельства о польской жизни. Но эпопея Домбровской скорее завершала предшествующий период развития польской реалистической прозы, чем открывала для нее новые пути.
В 30-е гг. творчество большинства писателей-реалистов находилось в своеобразной оппозиции к «школе» Жеромского, к социально-политическому роману предшествующего десятилетия. Это выражалось в отказе от панорамного, синтетического изображения действительности, от обобщений большой художественной значимости, от предостережений и предвидений будущего. Тем не менее проза «малого реализма» при всей ее ограниченности играла важную роль в освоении литературой социальной проблематики, как, например, романы Поли Гоявичиньской (1896–1963) «Девушкииз Новолипок» (1935) и «Райская яблоня» (1937) о жизни девочек-подростков с улицы варшавской бедноты. Их мечты о любви, стремления изменить свою убогую жизнь наивны и неосуществимы. Беспросветной жизни «маленьких людей» был посвящен и роман Гоявичиньской «Огненные столбы» (1938), в еще большей степени, чем дилогия, окрашенный пессимистическим настроением.
Конец ознакомительного фрагмента.
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Польская литература XX века. 1890–1990 (В. А. Хорев, 2009) предоставлен нашим книжным партнёром -
Влияние Библии особенно ощутимо в польской литературе эпохи Возрождения, когда М. Рей создал прозаическую версию Псалтыри (1546), П. Скарга написал «Сеймовые проповеди» (1597). Оно отразилось в творчестве крупнейшего польского поэта Возрождения Я. Кохановского, чье стихотворное переложение «Псалмы Давида» (1578), признанное одним из выдающихся поэтических произведений этого периода, послужило образцом для поэтов-романтиков 19 в. Я. Кохановский написал также эпическую поэму «Ламентации», навеянную Плачем Иеремии . Историк и поэт В. Коховский воспел победу короля Яна III Собеского над турками в поэме «Польские псалмодии» (1693), в которой заметно влияние библейского стиля. Начиная с 16–17 вв. и позднее в репертуаре польских придворных театров постоянно присутствуют драматические произведения, интермедии на библейские, в том числе ветхозаветные, сюжеты.
Новое увлечение Библией проявилось в период расцвета литературы романтизма (первая половина 19 в.). Библейскими мотивами изобилуют «Книга польского народа и польского пилигримства» А. Мицкевича (1832), поэма «Ангелли» Ю. Словацкого (1838), «Псалмы будущего» З. Красиньского (1845), стихотворный цикл «Жалобы Иеремии» К. Уейского. В поэме «Польские евреи» (1861) Ц. К. Норвид излагает историю еврейского народа от Моисея до современной борьбы поляков и евреев против общих угнетателей.
Многие польские писатели 19–20 вв. (К. Бродзиньский, С. Витвицкий, М. Конопницкая, В. Белза, К. Пшерва-Тетмайер, Я. Каспрович, Л. Стафф, Я. Добрачиньский и другие) обращались к образам Библии, таким, как Каин и Авель, Моисей, Самсон , Саул , Давид , Юдифь . Библейские мотивы присутствуют в творчестве Б. Лесьмяна . В драматических произведениях С. Выспяньского («Даниэль», 1907, и других), К. Х. Ростворовского библейские и исторические еврейские персонажи изображены в аллегорической и мифологизированной форме.
В годы коммунистической диктатуры обращение литератора к библейской тематике и даже к библейской стилистике стало символом политической неблагонадежности; сама Библия была зачастую недоступна. В этих условиях появление непритязательной книги З. Косидовского «Библейские сказания» (1963), в которой сюжеты Библии пересказаны в живой беллетристической форме и прокомментированы в духе Ю. Вельхаузена , стало событием общественной жизни. Книга многократно переиздавалась, переводилась на иностранные языки; русский перевод был очень популярен в Советском Союзе.
Еврейская тема в польской литературе . Проблема отношения к современным евреям, которая впервые в польской литературе была поставлена в 16 в., решалась по-разному, в зависимости от процессов, происходивших в религии, политике, культуре, общественных отношениях. Значительное число произведений, тематически связанных с еврейством, создавалось в периоды, когда свобода публичных дискуссий по еврейскому вопросу была по разным причинам ограничена, поэтому их роль в общественной жизни была велика. В старопольской литературе еврейские сюжеты редки, они получили более широкое распространение в эпоху разделов, особенно после 1795 г., когда литература приняла на себя функции не существовавших в покоренной стране институтов национальной жизни. Наиболее популярной еврейская тема стала на рубеже 19–20 вв., когда в результате изменений, происходивших и в польском, и в еврейском обществе, обострились социальные отношения. После восстановления независимости Польши обсуждение «еврейского вопроса» перешло из сферы чисто литературной в общественно-политическую. В условиях коммунистического режима литераторы, затрагивавшие еврейскую проблематику, нередко вынуждены были прибегать к аллегорически-условной форме выражения.
Для польской литературы 16 и 17 вв., как и для всей католической полемической литературы эпохи Реформации и Контрреформации, характерно враждебное отношение к евреям. Литература давала стереотипный, лишенный индивидуальных черт отрицательный образ еврея, окрашенный обычно комически. Старопольская литература не видела связи между евреями Библии и современным еврейством: идеализированные герои Библии, которые должны были служить образцом для христиан, не сочетались с расхожими представлениями о современных евреях, ростовщиках и жуликах, враждебных христианству с его высокими нравственными установлениями. Сатирические образы евреев варьируются в польских и польско-латинских стихотворных трактатах дидактического и политического характера: «Еврейские мелодии» Я. Дантишека (первая половина 16 в.); «Роксолания» (1584) и «Victoria deorum» («Победа богов», 1595?) С. Клёновича; «Одержимость польской короны» П. Горчына (начало 17 в.). Презрением к евреям проникнут сборник антикатолических проповедей «Постилла» (1557) кальвиниста М. Рея. В памфлете анонимного автора «Выступление евреев в поход» (1606) подчеркивается трусость евреев, на которых нападают ученики иезуитских школ. Злую сатиру на евреев, их религию и обычаи представляют памфлеты «Об изумительных заблуждениях евреев» (аноним; середина 16 в.), «Талмуд, или Еврейская вера», «Письмо польских евреев к Мессии», «Новый Иерихон» Я. А. Кмиты (первая половина 17 в.), «Зеркало польской короны» С. Мичиньского (1618), «Беседа теолога с раввином» М. Короны (1641), «Своеволие евреев» (1648) и «Проявления своеволия евреев» (1638) В. Базыли, «О святости убиенных евреями» Е. Катовича (первая половина 18 в.), «Три священные гостии, изрезанные ножами евреев» Т. Третера (1772) и другие. Все они содержат обычный для антиеврейской литературы (см. Антисемитизм) набор обвинений в ритуальных убийствах, в употреблении христианской крови, в гостии осквернении . В духе этих обвинений выдержаны эпиграммы В. Потоцкого и В. Коховского (вторая половина 17 в.), интермедии «Из мужиков в короли» П. Барыки (первая половина 17 в.), «Dialogus de nativitate domini nostri Jesu Christi» («Диалог о рождении господа нашего Иисуса Христа», 1707) анонимного автора.
В конце 18 в. политическая ситуация изменилась. В период так называемого Четырехлетнего сейма (1788–1792) и в начале 19 в., когда особо остро встала проблема социальных реформ, стало меняться и отношение к евреям. Писатели-радикалы выступали за веротерпимость; в этом духе выдержаны записка М. Бутрымовича «Еврейская реформа» (1790), трактат Т. Чацкого «Рассуждения о евреях и караимах» (1807). Однако крупнейший писатель 18 в. И. Красицкий в дидактическом романе «Пан Подстолий» (1778–1803) высказывает остро критическое отношение к евреям. Антиеврейские традиции польской литературы 16–17 вв. продолжены и в сатирических произведениях А. Нарушевича (сборники «Убогий литератор», 1772; «Маскарады», 1778). С. К. Потоцкий в романе-памфлете «Путешествие в Темноград» (1820) повторяет утверждения о вреде, который евреи причиняют Польше. Во многих произведениях встречаются комические шаржированные персонажи, подобные героям романа А. Клодзиньского «Польский еврей, или У каждого свои причуды» (начало 19 в.).
Сентиментализм, сложившийся в конце 18 в., породил новое явление - «эмоциональное уравнение в правах» персонажей-евреев, которые приобрели уже индивидуальные черты и изображались в серьезном духе. Наиболее значительный сентиментальный роман на еврейскую тему - «Лейбе и Сиора, или Письма двух влюбленных» (1821) Ю. У. Немцевича. Герой романа, тянущийся к европейской культуре, жаждущий реформ еврейского общества, отказывающийся от Талмуда как источника «еврейских пороков», стал прототипом еврейских персонажей - «поборников прогресса», получивших широкое распространение в польской литературе второй половины 19 в. Популярный сюжет сентиментального романа - мелодраматическая история любви еврейки и христианина - перешел в прозу романтического направления (рассказы Паулины Кракововой «Еврейка, или Саси на Кемпе», Й. Головиньского «Рахель», «Повесть без названия» Ю. И. Крашевского, 1855). Легенда об Эстерке, возлюбленной короля Казимира III , использована в исторических романах Ф. Бернатовича «Наленч» (1828), А. Брониковского «Казимир Великий и Эстерка», Ю. И. Крашевского «Король крестьян», драме С. Козловского «Эстерка» (1886).
Романтизм в польской литературе 19 в. совершил подлинную революцию в изображении еврейства. Новый подход предполагал отношение к еврейской истории как к «исторической тайне», к процессу, который от величия библейских времен привел к современному упадку (что вызывало ассоциации с историческими судьбами Польши); мессианскую концепцию метафизического и исторического братства обоих избранных Богом народов, наделенных особой миссией («Старшему брату Израилю - уважение, братство, помощь» - А. Мицкевич); идею гармонического сосуществования поляков и евреев «на одной земле» как составную часть национальной мифологии; интерес к еврейской мысли, прежде всего к каббале (каббалистические мотивы присутствуют в творчестве А. Товяньского, А. Мицкевича, Ю. Словацкого). Романтизм привнес в изображаемый еврейский мир метафизическую и историческую глубину, сделал героев живыми и значительными. Романтики идеализировали образ жизни евреев, сложившийся в шляхетской Польше, традиционный еврей стилизовался под библейского патриарха (например, в рассказе И. Ходжко «Пустынник в Пронюнах»). С другой стороны, писатели-романтики не одобряли тягу евреев к эмансипации и ассимиляции; ассимиляторские тенденции трактовались как измена миссии Израиля (Мицкевич). Со всем этим, однако, сочеталась неоднозначность оценок персонажей одновременно идеализированных и демонических. Такова Юдифь в драме Ю. Словацкого «Ксендз Марек» (1843). Словацкий изобразил евреев униженными, ненавидимыми, осужденными на презрение и смерть, но создал и титанический образ еврейки-мстительницы, воплотивший романтический идеал поэта. В драме «Небожественная комедия» (1835), наиболее значительном произведении З. Красиньского, евреи представлены как враги польского народа и христианства, как злая сила истории. Ненавидя грядущую социальную революцию, Красиньский подчеркивает роль выкрестов в революционном движении. Однако для романтической литературы в целом такое однозначно негативное восприятие евреев нехарактерно.
В период романтизма еврейская тематика присутствовала не только в драме (Ю. Коженевский, «Евреи», 1843), в художественной прозе (Ю. И. Крашевский, «Волшебный фонарь», 1843–44), описаниях путешествий (Ю. И. Крашевский «Воспоминание о Полесье, Волыни и Литве»), но также и в поэзии. Еврейские образы представлены в стихотворениях и поэмах Т. Ленартовича, В. Сырокомли и, в большей мере, Ц. К. Норвида, творчество которого представляет переходный этап от романтизма к позитивизму. Особо следует отметить шедевр польской литературы - эпическую поэму о времени нашествия Наполеона на Россию «Пан Тадеуш» А. Мицкевича (1834). В образе корчмаря-цимбалиста Янкеля воплощены представления о еврействе, хранящем национальные традиции и преданном польской патриотической идее. Влияние этого образа проявляется в творчестве многих писателей (например, В. Лозиньский «Заколдованная усадьба», 1859 и другие), его значение вышло далеко за рамки литературы, и в общественном сознании герой Мицкевича стал воплощением мифа о польско-еврейской гармонии.
После восстания 1863 г., в котором принимали участие и евреи, в общественной мысли Польши господствующие позиции завоевывает позитивизм, что отразилось в усилении реалистических тенденций в польской литературе. На первый план выдвигается проза - повесть, роман, в том числе исторический, а также драма и бытовая комедия. Заимствованная из творчества романтиков идея близости национальных судеб поляков и евреев и стереотипный образ еврея - польского патриота - несли большую идеологическую нагрузку. В этом ключе еврейская тема освещается в прозе - в повестях Ю. И. Крашевского «Еврей» (1866), В. Кощица «В огне свободы», К. Юноши «Фроим», частично в романе «Кукла» Б. Пруса (1887–89), а также в поэзии М. Романовского, В. Вольского, А. Урбаньского. Еврейский вопрос был одним из важнейших в позитивистской социальной программе, и еврейская тематика занимала в творчестве писателей этого направления значительное место. В отличие от романтиков, реалисты были сторонниками ассимиляции. Это основывалось на представлении об обществе как организме и на убеждении, что евреи как часть организма Польши могут быть полезны стране. В повестях В. Пшиборовского «Хинда» (1869) и М. Балуцкого «Еврейка» (1870) в рамках любовного сюжета пропагандируются эмансипация и ассимиляция. Позитивистская литература впервые представила евреев как социальную группу, не ограничиваясь, как это было прежде, созданием героев, лишенных своей социальной среды. Требуя реформы еврейской жизни, писатели резко критиковали отношения в традиционном еврейском обществе, и, изображая героев из социальных низов, представляли их как жертв гетто. В повестях А. Свентоховского «Хава Рубин» (1879), Марии Конопницкой «Яктон», в рассказе Элизы Ожешко «Дай цветочек» (1872) четко проявилось отрицательное отношение к культуре местечек, в которых писатели этого направления видели бастионы невежества и косности, что соответствовало взглядам представителей Х аскалы . Программу реформ писатели-позитивисты формулировали с национальной точки зрения, выступая за полонизацию и вовлечение евреев в польскую жизнь. Выдающимся произведением, осветившим тему еврейства с этих позиций, был роман Ожешко «Меир Эзофович» (1878). Главному герою, молодому еврейскому реформатору, в конце романа выносят херем , его изгоняют из местечка; в финале звучит призыв к солидарности и братской помощи человеку, вырвавшемуся из мрака. Еврейские сюжеты используются и в драматургии, и в поэзии (драма «Еврей» Э. Любовского, 1868; комедия под тем же названием А. Асныка, 1875; стихи В. Гомулицкого).
Однако надежды на полонизацию и интеграцию еврейства в польском обществе, на возможность создания гармоничных польско-еврейских отношений оказались непрочными. Переломным стал 1881 г. - год Варшавского погрома (см. Погромы). В реалистической прозе 1880-х гг. снова появляются антиеврейские мотивы, это заметно в творчестве таких крупных писателей, как Б. Прус и М. Конопницкая. В романе Пруса «Кукла» выведены два героя-еврея: благородный Шуман, обрисованный в традициях романтической прозы, и Шлангбаум - скупец, безжалостный хищник, высокомерный с бедняками и приниженный с богатыми. В историческом романе «Фараон» (1895–96) Прус намекает на положение евреев в Польше и их роль трактует негативно. М. Конопницкая в рассказе «Мендель Гданьский» (1893), с ужасом изображая погром как катастрофу и для евреев, и для христиан, не может удержаться от антиеврейских выпадов. Многие писатели в это время сменили филосемитскую позицию на антисемитскую, что было очевидным признаком крушения идеологии позитивизма. А. Свентоховский, некогда человек широких взглядов, примкнул к писателям-антисемитам; с реакционными националистическими кругами сблизился бывший революционер-демократ А. Немоевский; М. Балуцкий написал проникнутую юдофобией повесть «В еврейских руках» (1885); скептицизмом и неверием в возможность сближения евреев и поляков проникнут роман М. Гавалевича «Мехесы» (1893). Однако в эти же годы появилась повесть С. Жеромского «Бездомные» (1900), в которой сочувственно изображен врач-еврей, социальный новатор, борющийся за реформы в застойном польском обществе.
В конце 19 в. появляются тенденции, связанные со становлением нового литературного направления - натурализма. Писатели-натуралисты рассматривали польско-еврейские отношения как неизбежную конфронтацию различных племенных организмов. Эти веяния и идеология усиливавшегося национализма отразились в ряде антисемитских романов конца 19 в. Развивалась прежняя идея о разрушительной роли евреев в социальной, экономической и политической жизни Польши, стал популярен собирательный образ еврейского буржуа, в обрисовке которого критика капиталистического мира сочеталась с антисемитизмом. Эти установки отразились в романах А. Грушевского «Жулики» (1899), К. Пшервы-Тетмайера «Панна Мери» (1901), а также в творчестве наиболее талантливого представителя натурализма В. Реймонта. В романе «Земля обетованная» (1899) В. Реймонт описывает социальный конфликт в промышленном городе Лодзи: еврейские и немецкие капиталисты эксплуатируют польский рабочий класс. Нередко в это время создавались эклектические произведения, сочетавшие давние позитивистские и филосемитские установки с натуралистическим методом, например, повести И. Мачеёвского «Зызма» (1896), Габриэли Запольской «Малка Шварценкопф» (1897) и «Йойне Фируклес» (1899). С возродившимися в последнее десятилетие 19 в. неоромантическими тенденциями пробудился интерес к мистико-религиозным аспектам еврейской мысли, что отразилось, например, в произведении Е. Жулавского «Конец Мессии» (1911). Евреи - герои драм С. Выспяньского «Свадьба» (первая постановка в 1901 г.), «Судьи» (1907) - окружены мистической аурой.
Среди писателей, симпатизировавших евреям, выделяется К. Юноша (Шанявский). «Наше общество знает посредника, купца, ремесленника, но не знает еврея, - писал Юноша. - Оно не знает его таким, каким он бывает дома, в школе, в обществе своих собратьев, в молельне». Свое творчество писатель посвятил идее сближения двух народов. К. Юноша написал этнографический очерк «Наши евреи в местечках и селах» (1899), повесть «Пять книг жития и деяний почтенного Симхи Боруха Кальткугеля» (1895), рассказы в сборниках «С мазурской земли» (1884) и «Монологи» (1894–98), где с теплотой изображены еврейские бедняки. К. Юноша перевел с идиш на польский язык роман Менделе Мохер Сфарима «Путешествие Вениамина Третьего» (издан под названием «Еврейский Дон-Кихот», 1885) и его повесть «Кляча» (1886).
В период между двумя мировыми войнами еврейские мотивы в польской литературе стали звучать значительно реже, чем прежде. Отчасти это связано с тем, что еврейская тематика широко освещалась в публицистике. В начале 1920-х гг. в левых кругах евреев считали согражданами, разделяющими идеалы передовых представителей польского общества. Поэт-коммунист В. Броневский в стихотворении «На смерть революционера» (1925) рассказал о еврее, боровшемся за дело польского рабочего класса, в стихотворении «Луна с Павьей улицы» изобразил жизнь еврейской бедноты, а в стихотворении «Памяти Шмуля Зигельбойма» рассказал о польском еврее, совершившем в Лондоне самоубийство, чтобы привлечь внимание мира к уничтожению евреев нацистами. (В годы Второй мировой войны В. Броневский служил в рядах польской армии Андерса в Эрец-Исраэль и сборники его стихотворений «Штык к винтовке» /1943/ и «Избранные стихи 1925–1944» /1944/ были изданы в Иерусалиме.) К. И. Галчиньский в поэмах «Лунная соната семейства Кон», «Баллада об Арончике», «Вильно, улица Немецкая» пишет о евреях с симпатией, но порой и с иронией. Против антисемитизма, как польского, так и всемирного, выступали многие польские писатели, в том числе неевреи А. М. Свинарский, Э. Шиманьский и другие.
В произведениях писателей националистического направления отношение к евреям было иным. Так, А. Новачиньский (1876–1944; сын католика-аристократа и еврейки; писал под псевдонимом Нойверт; погиб во время антинацистского восстания в Варшаве) был автором многочисленных антиеврейских публицистических статей (сборник «Памфлеты», 1930) и сатирических рассказов (сборники «Песчаные холмы», 1922, и «Слова, слова, слова...», 1938).
В послевоенный период польская литература часто обращалась к теме прошедшей войны, ввергшей страну в тяжкие бедствия и уничтожившей дотла польское еврейство. О гитлеровских лагерях смерти писали З. Налковска (сборник рассказов «Медальоны», 1946), бывшие узницы С. Шмаглевска (воспоминания «Дым над Биркенау», 1945, и «Нас душит гнев», 1955), К. Живульска («Я пережила Освенцим», 1946). После войны вышли в свет сборники рассказов испытавшего ужасы гитлеровского лагеря Т. Боровского «Прощание с Марией» и «Каменный мир» (оба в 1948 г.). Со Второй мировой войны, когда Е. Анджеевский написал повесть «Великая неделя» (1945), и до 1980-х гг., когда появился роман Я. М. Рымкевича «Умшлагплатц», в польской литературе присутствует тема Катастрофы , к ней обращаются писатели-поляки и евреи. Катастрофе посвящены прозаические произведения (повесть Иды Финк /родилась в 1921 г./ «Отрезок времени»), стихи (поэзия А. Слуцкого /1920–72/, С. Выгодского , поэма Е. Фицовского /1924–2006/ «Прочтение пепла»), пьесы (С. Загорска «Смоча, 13»).
В литературе коммунистической Польши характер освещения еврейской темы менялся в зависимости от колебаний официального курса культурной политики, политической обстановки и требований цензуры. Так, в начале 1950-х гг. цензура требовала приглушения темы страданий; антиеврейская истерия 1968 г. также отразилась на цензурной политике. Тем не менее, громадный общественный интерес к теме преодолевал цензурные преграды. Из ранней литературы о Катастрофе особое место принадлежит сборникам рассказов А. Рудницкого (1912–90; участник еврейского Сопротивления и Варшавского восстания 1944 г.) «Шекспир» (1948), «Бегство из Ясной Поляны» (1949), «Живое и мертвое море» (1952; сборник удостоен Государственной премии Польши 1955), в которых преобладают тема сопротивления и персонажи героического плана. Трагедия гибели миллионов выражена в повести Л. Бучковского «Черный поток» (1954), где страшная картина Катастрофы составляется из разрозненных сцен, рождающихся в больном воображении героя. Разные лики Катастрофы изображены в рассказах узника Освенцима С. Выгодского, например, в сборнике «Концерт по заявкам» (1961). Впоследствии писатели-евреи, которые пережили эти события в детстве, внесли новые мотивы в тему войны и гибели еврейства (Х. Гринберг /родился в 1936 г./, роман «Отряд Антигона», 1963; Б. Войдовский /родился в 1930 г./, повесть «Хлеб, брошенный мертвым», 1971; Ханна Краль /родилась в 1937 г./, «Успеть раньше Господа Бога» и другие). Новый поворот в послевоенной литературе еврейская тема получает с появлением так называемой «галицийской прозы» (Ю. Стрыйковский /1905–96/, повесть «Голоса во тьме», 1956, рассказы «Заезжий двор», «Эхо» и «На ивах... наши арфы», 1974; А. Кушневич, повести «Зоны» и «Возвращение»), где еврейский мир изображен как неотъемлемая часть ностальгически милой довоенной Польши. Преследования и изгнание евреев в 1968 г. вызвали в среде изгнанников стремление к сведению счетов с польским антисемитизмом (что отразилось, например, в сборнике стихотворений С. Выгодского «Древо тьмы», 1971). Антисемитская вакханалия 1968 г. аллегорически отображена в повести А. Щипёрского «Месса за город Аррас» (1971). В 1980-х гг. возродился интерес как к событиям Второй мировой войны, так и ко всему комплексу польско-еврейских отношений; большой отклик вызвал роман А. Щипёрского «Начало». Еврейская тема в эти годы интересует и писателей нового поколения, для которых еврейская жизнь - не более чем историческое прошлое, и они отображают ее только на основании литературных источников (такова повесть В. Пажневского «Короткие дни»).
Писатели-евреи в польской литературе . Первые дошедшие до нас польские тексты, авторами которых были евреи, - анонимные стихи конца 18 в. - начала 19 в. В польскую литературу евреи вошли поздно, что было обусловлено специфической языковой и социальной ситуацией. Польские евреи говорили на идиш до начала 20 в., писали по-польски очень редко. Поляки и евреи жили обособленно друг от друга; не слишком частые случаи вхождения евреев в польскую среду были связаны с отступничеством . Знание разговорного польского языка, необходимое для экономических контактов, было, как правило, ограниченным, овладению латинским алфавитом мешал религиозный барьер - латынь по еврейским представлениям была связана с католицизмом, поэтому владение польским языком и умение писать по-польски были в среде евреев редкостью даже в начале 19 в. Первый польский писатель еврейского происхождения Я. Чиньски (1801–67) вышел из среды франкистов (см. Я. Франк), как и А. Мицкевич. В середине 19 в. в литературе и публицистике демократического направления появляются писатели - выходцы из гетто, которые, порвав с ортодоксальной средой и войдя в польское общество, не связывали этот шаг, по крайней мере, в начале своей литературной карьеры, с обращением в иную веру.
Мицкевич приветствовал историка литературы, эссеиста и поэта Ю. Клячко (1825–1906) как первого еврея, писавшего по-польски, затем по-польски писали поэт, журналист и драматург В. Ордон (Шанцер, 1848–1914), поэт и историк Алкар (А. Краусхар, 1843–1931), который перевел на польский язык ряд произведений Г. Гейне , и другие. В 1890-е гг. много евреев пришло в польскую литературу, а в начале 20 в. они занимали в ней уже заметное место. Появилась группа польскоязычной еврейской интеллигенции, начала развиваться еврейская журналистика на польском языке. С 1868 г. по 1916 г. издавался журнал «Израэлит», на страницах которого велась пропаганда ассимиляции и эмансипации евреев. В это время публиковали свои произведения выдающийся историк литературы и прозаик В. Фельдман (1868–1919), литературный критик и переводчик Ц. Еллента (Хиршбанд, 1861–1935), поэт, прозаик и переводчик А. Ланге (1861–1929), литературный критик и переводчик Ст. Лак (1876–1909), писатель и педагог Я. Корчак , литературный критик Остап Ортвин (О. Катценелленбоген, 1877–1942), критик, поэт и переводчик Л. Бельмонт (Блюменталь, 1865–1940). Польские писатели-евреи придерживались различных общественно-литературных позиций - от характерной для эпохи Х аскалы пропаганды модернизации еврейской культуры до призывов к тотальной ассимиляции и полному принятию польской культуры. Многие писатели принимали христианство, иногда в конце жизни (Клячко) или на смертном одре (Фельдман). Некоторые литераторы писали в основном на еврейские сюжеты (Фельдман, «Прекрасная еврейка», «Еврей», оба произведения - 1888; «Чудотворец», 1901); иногда, не избегая еврейской тематики, писатели отстранялись от изображаемой среды (Д. Зглиньски /Фройденсон, 1847–1931/, «За общим столом», 1877, «Якуб Варка», 1893); часть писателей-евреев избегала еврейской проблематики. В начале 20 в., когда национализм усилился, В. Фельдман стал мишенью антисемитских нападок.
В период между войнами проявления антисемитизма переросли в систему «самообороны» от вторжения «чужаков» в польскую культуру, и шовинизм стал важным фактором литературной жизни Польши. Тем не менее, и в 1918–1939 гг. писатели-евреи (в том числе выкресты) играли в литературном процессе значительную роль. Это было заметно прежде всего в поэзии: евреи в этот период представляют все направления польской лирики - от продолжателей традиций литературных течений 1890–1917 гг. «Молодой Польши» (Б. Лесьмян) и умеренных новаторов групп «Скамандр» (Ю. Тувим ; А. Слонимский ; поэт и переводчик Ю. Виттлин, 1896–1976, Зузанна Гинчанка, 1917–44), «Квадрига» (Л. Шенвальд, 1909–44), экспрессионистов (Я. Стур / Х ерш Фейнгольд/, 1895–1923) до крайне авангардистских течений - футуризма (Б. Ясенский ; А. Ват /1900–67/; А. Стерн /1899–1968/) и группы «краковских авангардистов» (поэт и литературовед Т. Пейпер /1881–1969/, поэт, прозаик и критик А. Важик /Вагман; 1905–82/). Среди писателей-прозаиков еврейского происхождения - Халина Гурска (1898–1942), Ирена Кшивицка (1904–94), сатирик и детский писатель Я. Бжехва (см. Б. Лесьмян), авангардисты Б. Шульц , А. Рудницкий, А. Ват (см. выше), драматург Б. Винавер (1883–1944). Как и в прошлом столетии, много евреев было среди литературных критиков: С. Адальберг (1868–1939), Л. Фриде (1912–42), Х. Бегелейзен (1855–1934), Р. Блют (1891–1939), Э. Бройтре (1886–1943), Л. Помировский (Помпер, 1891–1943). Значительное место в литературной жизни занимал еженедельник «Вядомосци литерацке» (1924–39; редактор М. Грыдзевский, 1894–1970). Писатели этого периода придерживались разной идеологии - от либерализма (М. Грыдзевский) до коммунизма (Б. Ясенский). Продолжало расти влияние польского языка, в то же время развивалось еврейское самосознание; все это послужило причиной возникновения еврейской культуры на польском языке: журналистики, театра, системы образования, где польский язык был при обучении третьим после иврита и идиш.
Новым явлением стала еврейская литература на польском языке, идейно связанная с антиассимиляторским еврейским национальным движением. В произведениях польско-еврейской литературы, публиковавшихся в сионистской прессе, наибольшее значение имела поэзия (М. Шимель, 1903–42; первый период творчества поэта и драматурга Р. Брандштеттера). Менее широко были представлены проза (Я. Аппеншляк, 1894–1950) и драматургия. Польско-еврейские авторы сосредоточили свое внимание на проблеме еврейства как такового, на наследии местечек и строительстве новой Палестины. Во время Катастрофы европейского еврейства погибли Я. Корчак, О. Ортвин, Л. Бельмонт, Х. Гурска, З. Гинчанка, Л. Фриде, М. Шимель и многие другие; после войны в Польше из-за эмиграции оставалось все меньше писателей-евреев. Тем не менее, и в 1960–70-х гг. еврейские авторы занимали заметное место в польской прозе (А. Рудницкий; Ю. Стрыйковский; П. Старк /1905–96/, С. Выгодский; К. Брандыс /1916–2000/; Ида Финк; Ю. Хен /родился в 1923 г./; Б. Войдовски; Ханна Краль; Х. Гринберг); в поэзии (М. Яструн, 1903–83; С. Е. Лец ; Л. Пастернак, 1910–69; А. Слуцкий), в критике (А. Сандауэр, 1913–89). Гибель миллионов евреев стала событием, сформировавшим политические позиции писателей: солидарность со своим народом ощутили и те, кто прежде был далек от еврейства (Тувим - «Мы, польские евреи», 1944; Лец; Яструн). Возникли эмигрантские группы писателей в Англии (вокруг журнала «Вядомости» Грыдзевского; М. Хемар, 1901–72), в Израиле (Финк, Выгодский и другие), в США (Гринберг и другие). Малочисленность еврейского населения в Польше заставляет предполагать, что писатели, родившиеся в годы войны (например, А. Розенфельд, родился в 1941 г.), - последнее поколение писателей-евреев в польской литературе.
КЕЭ, том: 6.
Кол.: 608–619.
Издано: 1992.
