Бондарь Леонид

IV курс ФФиЖ

Вопрос 1. Учение о внутренней форме слова: от А.А. Потебни до В.П. Григорьева.

Прежде, чем говорить о исследованиях А.А. Потебни, необходимо отметить, что идею о внутренней форме языка выдвинул в начале 19 века В. Гумбольдт. Внутренняя форма языка включала в себя две составляющих: креативность и тотальность. «При дальнейшем изучении понятия то саморазвивающееся целое, каким Гумбольдт мыслил национальный язык, распалось, две составляющих внутренней формы оказались разделенными. Тотальность без креативности породила типологическое изучение целостных, но неподвижных языков, которое в 20-30-е годы ХХ века привело, в частности, к концепции лингвистической относительности (гипотеза Сепира – Уорфа); креативность без тотальности легла в основу исследований отдельного творческого акта, которые в русской науке быстро сместились от интегральной филологии А.А. Потебни в область поэтики, философии и эстетики – от теории языка к теории поэзии». 1

А.А. Потебня утверждал, что внутренняя форма слова – важная особенность слова, которая рождается вместе с пониманием. «Не трудно вывести из разбора слов какого бы ни было языка, что слово собственно выражает не всю мысль, принимаемую за его содержание, а только один её признак. <…> В слове есть <…> два содержания: одно, которое мы выше назвали объективным, а теперь можем назвать ближайшим этимологическим значением слова, всегда заключает в себе только один признак; другое – субъективное содержание, в котором признаков может быть множество. Первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе. <…> Первое содержание слова есть та форма, в которой нашему сознанию представляется содержание мысли. Поэтому, если исключить второе, субъективное и <…> единственное содержание. То в слове остаётся только звук, т.е. внешняя форма и этимологическое значение, которое тоже есть форма. Но только внутренняя. Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; оно показывает, как представляется человеку его собственная мысль» 2 .

Понятие внутренней формы оказывается необходимым для понимания процессов герменевтики: «Слово, взятое в целом, как совокупность внутренней формы и звука, есть прежде всего средство понимать говорящего, апперципировать содержание его мысли» 3 . «Внутренняя форма есть тоже центр образа, один из его признаков, преобладающий над всеми остальными. <…> Слово с самого своего рождения есть для говорящего средство понимать себя, апперцепировать свои восприятия. Внутренняя форма, кроме фактического единства образа, дает еще знание этого единства; она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление » 4 .

Отдельного внимания заслуживают рассуждения А.А. Потебни о соотношении языка поэтического и языка прозаического, если рассматривать их через призму трёхчастной структуры слова: «Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. <…> В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. <…> Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична» 5 . «…значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее звук, само становится формою нового значения. Формою поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения» 6 . «…и в поэтическом, следовательно, вообще художественном, произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и членораздельный звук, форма слова, проникнут мыслью» 7 .

Поэтический язык немыслим без воздействия внутренней формы на сознание, как автора, так и реципиента: «Сущность, сила <…> произведения <…> в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит <…> Заслуга художника не в том minimum " e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» 8 . Следовательно, наличие в слове внутренней формы – главный признак поэтической речи. Отсутствие внутренней – признак прозаической речи. Исходя из изначально трёхчастной структуры слова, можно сделать вывод, что речь прозаическая, есть в чём-то речь обеднённая, неполноценная. Сам же А.А. Потебня делал следующий фундаментальный вывод: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что и в слове, и, наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия. 9 » И далее: «поэзия предшествует всем остальным уже по тому одному, что первое слово есть поэзия». Прозаический язык, в понимании А.А. Потебни, есть язык науки (противопоставление поэзии и прозы не есть противопоставление различных способов организации речи, скорее противопоставление различных способов мышления).

Необходимо отметить, что внутренняя форма слова подвержена различным процессам: А.А. Потебня говорит о важности забвения внутренней формы, т.н. сгущение мысли 10 . Но помимо утраты внутренней формы, которая может быть связана с утратой производящего слова или значительных изменений в фонетической структуре слова, существует и обратный процесс возвращения внутренней формы слова. «Нахождением» внутренней формы слова занимается наука этимология. Очевидно, что восстановленные внутренние формы слов становятся достоянием специалистов-филологов и редко возвращаются в сознание большей части носителей языка. В их сознании зачастую существуют «ложные» внутренние формы слова – результаты «народной» этимологии.

С.Н. Зенкин в своей статье «Форма внутренняя и внешняя» говорит о том, что «последователи Потебни (такие, как Д.Н.Овсянико-Куликовский) окончательно отождествили внутреннюю форму с чувственным «образом», который якобы внушается нам художественной речью» 11 . Об этом же говорит и Г.О. Винокур: «В более ранее время верно оценить значение проблемы языка как искусства мешало учение Потебни, который, наоборот, всякий язык склонен был считать искусством, так что в его учении общий язык целиком растворялся в языке поэтическом. Это вредно отражалось на грамматической концепции Потебни, а также на его грамматической репутации, хотя и придавало ему популярность в литературно-художественных кругах» 12 .

Вообще, рассуждая о поэтическом языке, Г.О. Винокур говорит следующее: «Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далёкое» содержание не имеет собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо неё формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой» 13 . Именно это место подчёркивает в своей работе В.П. Григорьев, говоря о «принципиально важной идее об относительности понятий «форма» и «содержание» 14 . Далее исследователь говорит о том, что ни формалисты, ни Потебня не имели правильного понимания учения о внутренней форме: формалисты отрицали внутреннюю форму и вместе с тем разобщали «язык поэтический» и «язык практический»; Потебня же, как говорилось выше, всякое слово считал поэтическим и «превращал искусство в нечто как бы ещё более реальное, чем сама реальная действительность» 15 .

Говоря о формалистах, в первую очередь, необходимо вспомнить В.Б. Шкловского и его статьи: «Воскрешение слова» и «Искусство как приём». В своей первой статье исследователь ссылается на труды А.А. Потебни: «Если мы захотим создать определение «поэтического» и вообще «художественного» восприятия, то, несомненно, натолкнемся на определение: «художественное» восприятие - это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно). <…> Итак: слово, теряя «форму», совершает непреложный путь от поэзии к прозе» 16 . Однако в более поздней работе «Потебня» Шкловский утверждает: «Образность, символичность не есть отличие поэтического языка от прозаического. Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани, построение является поэтический образ, но только одним из средств» 17 . С.Н. Зенкин трактует эту статью Б.В. Шкловского следующим образом: «критический жест Шкловского на первый взгляд представляет собой лишь расширение, своего рода диалектическое «снятие» критикуемого тезиса: между образностью и поэтичностью признается закономерное отношение, просто оно сложнее, чем равенство или тождество, которое усматривал в нем сам Потебня. На самом деле жест Шкловского радикальнее: дело не просто в расширении набора средств поэтической выразительности, но в полном разрушении всей предлагавшейся ранее структуры поэтического слова. <…> при пересказе потебнианских категорий, в них вносится существенное изменение: в словах, перестали переживаться «их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы ». Тем самым в число объектов, подлежащих реставрации, попадает наряду с внутренней и внешняя форма слова, которая у Потебни оставалась вне динамики забывания-припоминания и вне прямого соотнесения с содержанием. «Безóбразным» или же, наоборот, ощутимо оформленным может быть не только смысловое, но и звуковое (или графическое) единство слова, текста. В свою очередь, это единство уже четко разделяется на субстанцию («материал») и собственно форму, то есть нематериальные модуляции (например, звуковые). Форма перестает быть телом и становится собственно формой – в достаточно точном философском смысле слова. Но при такой трактовке формы сразу же оказывается неуместным, излишним понятие «внутренней формы», которое, в применении к отдельному творческому акту (слову, поэтическому произведению) могло быть мыслимо только как телесное, субстанциально-формальное образование» 18 .

Особое, духовное, видение внутренней формы представляет П.А. Флоренский: «внутреннюю форму слова естественно сравнить с душою этого тела, бессильно замкнутой в самое себя, покуда у нее нет органа проявления, и разливающую вдаль свет сознания, как только такой орган ей дарован. Эта душа слова - его внутренняя форма - происходит от акта духовной жизни. Если о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно рождающуюся, как явление самой жизни духа» 19 . П.А. Флоренский говорит о том, что внешняя форма есть форма неизменяемая, все новообразования не есть индивидуальное творчество, а вклад в сокровищницу языка, внутренняя же форма существует для человека: «В нутренняя форма должна быть индивидуальною; ее духовная значимость - именно в ее приспособленности к наличному случаю пользования словом. Неиндивидуальная внутренняя форма была бы нелепостью.<…> Внешняя форма служит общему разуму, а внутренняя - индивидуальному» 20 . Далее П.А. Флоренский говорит о «трихотомичном» строении слова, но это строение отлично от теории А.А. Потебни. По Флоренскому внешняя форма распадается на две составляющих: на фонему и морфему, которая в свою очередь поддерживает семему или внутреннюю форму слова. В данном случае внутренняя форма объединяет в себе то, что разделял А.А. Потебня: содержание и собственно внутреннюю форму. Слово – живое и у него есть душа, именно поэтому «семема способна беспредельно расширяться, изменяя строение соотнесенных в ней духовных элементов, менять свои очертания, вбирать в себя новое, хотя и связанное с прежним содержание, приглушать старое» 21 . Вообще же в работе П.А. Флоренского можно увидеть интереснейшую деталь: «это живое и разумное, но еще неподвижное в своей монументальности тело приобретает гибкость, когда облекается в свою душу - в свое знаменование - σημασίον, в свой смысл, когда становится индивидуально значащим (σημασίον “имею значение, означаю”)» 22 .

С.Н. Зенкин говорит о том, что в подобном подходе П.А Флоренского можно было бы увидеть неосознанное сближение с теорией остранения, принадлежащей формалистам: «Получается, что внутренняя форма – на самом деле внешняя, извне прилагаемая к форме собственно «внешней»; по мысли Флоренского, эта душа не порождает внешнюю форму, а «облекает» ее, придавая ей живую подвижность, индивидуализируя, деформируя ее» 23 .

Теорию о месте внутренней формы в определении поэтического языка развивал Г.О. Винокур. Определение А.А. Потебни: «внутренняя форма – ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым выражается содержание», - Г.О. Винокур подверг критике, которая, в принципе сводится к мысли Потебни об отсутствии внутренней формы у прозаической речи, однако он вводит некое уточнение: в определении внутренней формы слова, как маркера словесного искусства важна не историческое значение этого слова, а то значение, которое оно имело до того, как стало материалом искусства 24 . Г.О. Винокуру представляется важным образование в сознании человека не только и не столько этимологических связей или словообразовательных цепей, но образование ассоциативных связей, объединённых вторым, поэтическим значением. «Если художественный язык есть действительно внутренняя форма, то в нём всё стремится стать мотивированным со стороны своего значения». Для поэта ценны не «ближайшие этимологические значения», а заключённые в них возможности образного применения 25 .

Далее Г.О. Винокур рассуждает о том, что понятие внутренней формы распространяется и на область грамматики, однако в плане рассмотрения языка как искусства это будут не просто «стилистические фигуры», а воплощение второй образной действительности, которую искусство открывает в области реальной. «Для поэтического языка существенна только самая возможность появления <…> посредствующего звена между внешней формой и содержанием, - так сказать, ежеминутная готовность языка стать внутренней формой. Эта готовность есть отличительная черта поэтического языка как системы» 26 .

В работе В.П. Григорьева «Поэтика слова» даётся краткий обзор вопроса о внутренней форме слова в истории русской лингвистики и литературоведения. Исследователь говорит о некоторой диффузности термина «внутренняя форма слова» и приводит некоторые «дублеты» этого термина, встречающиеся у других учёных: «деривационная значимость», «этимологическая форма слова», «деривационная связанность», «мотивированность», «этимологическое значение», «этимон», «семантическая (или лексическая) мотивированность» 27 . Далее: «… в теории ПЯ понятие ВФС чаще всего определялось как ономасиологический «признак», своеобразный «символ», некоторый «образ» («образа»), наконец, как «созначение» 28 ». В.П. Григорьев, исходя из этого, делает вывод, что вряд ли современная практика лингвистических исследований особенно нуждается в полутермине «внутренняя форма слова» 29 .

Пересказывать сжатый обзор идей и направлений исследований, который В.П. Григорьев приводит далее, нет смысла. Работы Г.О. Винокура и П.А. Флоренского рассматривались выше.

Итогом обзора является несколько фундаментальных положений. Исследователь говорит о том, что термин «внутренняя форма слова» принадлежит в первую очередь поэтическому языку: «Представляется целесообразным приписывать ВФ не обычным словесным знакам, а именно словам как единицам ПЯ – экспрессемам. И не только словам, а единицам всех уровней ПЯ» 30 .

Ниже формулируется определение термина: «ВФ можно <…> определиь как совокупность существенных художественных употреблений некоторой единицы ПЯ, исторически изменчивое общественно-значимое множество контекстов её употребления» 31 . Термин «внутренняя форма слова» сближается с термином «внутреннее содержание». Однако первый термин кажется предпочтительнее в том случае, если он подчёркивает «именно лингвистический аспект проблемы, зависимость содержательной структуры художественного слова от способов организации контекстов его употребления в плане выражения и <…> связь с традицией использования термина» 32 .

Важным аспектом внутренней формы слова является то, что она развивается как нечто уже сотворённое, творящее и как творимое 33 .

Для явления «восстановления» ближайших этимологических образов, о которых писал А.А. Потебня, и тех прямых значений, которые мотивируют «значения поэтические» (по Г.О. Винокуру), В.П. Григорьев считает термин «этимологический образ» более чем удовлетворительным, отсылая нас к работам Гаспарова и Трубачева 34 .

Список использованной литературы:

Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991.

Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.

Зенкин С.Н. Форма внутренняя и внешняя. http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=72193

Потебня А.А. Мысль и язык. Киев, 1993.

Флоренский. П.А. У водоразделов мысли. IV Мысль и язык. http://magister.msk.ru/library/philos/florensk/floren08.htm

Шкловский Б.В. Воскрешение слова. http://www.philolog.ru/filolog/shklov.htm

Шкловский Б.В. Потебня. http://www.opojaz.ru/shklovsky/potebnja.html

Вопрос 13. Синтаксические преобразования в поэтическом языке.

Первым учёным, заговорившим о важном вопросе поэтического синтаксиса можно считать Ю.Н. Тынянова. Именно он обратил внимание на то, что анжамбемент перестаёт существовать как приём при смысловой фразировке: «тенденция оттенять только смысловые группы здесь уничтожала самое понятие enjambement, являющегося несовпадением ритмических групп с синтактико-семантическими» 35 . Учёный говорит о том, что существует два возможных способа прочтения поэтического текста. Первый заключается в следовании ритму стихотворения, второй представляет собой привычный синтактико-семантический способ, которым принято пользоваться при чтении прозаических, неритмизированных текстов. Необходимо помнить, что указанная работа была написана в 1923 году, иначе существует риск увязнуть в вопросе о различении поэзии и прозы.

Вслед за Ю.Н. Тыняновым примем априори, что поэтический язык имеет свой особый синтаксис, который в первую очередь зависит от ритмической составляющей текста, которая диктует особую семантику, вступающую в противоречие с семантикой прозаического синтаксиса.

Интересной представляется полемика Ю.Н. Тынянова с В.М. Жирмунским относительно vers libre: рассматривается вопрос о важности синтактического членения при возможном отсутствии членения метрического.

Синтактическое членение, вступающее в противостояние с членением стихотворения на строки является приёмом, тем самым enjambement’ом, о котором говорилось выше.

Следующим учёным, который затронул вопросы поэтического синтаксиса, был О.М. Брик в работе «Ритм и синтаксис». Исследователь говорит о ритмико-синтаксических фигурах, и именно ими определяется семантика стиха: «ритмико-синтаксическая фигура и составляет основу стихотворной речи» 37 . Далее О.М. Брик говорит о явлении «enjambement», указывая на то, что оно находится на так называемом пересечении ритмического движения и движения синтаксического и «основа стихотворной речи заключается в различном сочетании этих двух систем пресечения» 38 . Смысл enjambement в несовпадении ритмического и синтаксического разделов.

О выделении особого поэтического синтаксиса О.М. Брик говорит следующее: «Синтаксис - это система сочетаний слов в обычной речи. Поскольку стихотворная речь не отходит от основных законов прозаического синтаксиса, постольку эти законы для нее обязательны. Но стихотворная речь имеет свои законы словосочетания - законы ритмические. И эти ритмические законы усложняют синтаксическую природу стиха» 39 . Исследователь говорит о том, что похожие синтаксические структуры могут иметь абсолютно разную семантику, в зависимости от включения их в прозаическую или поэтическую речь: «расстановка слов в прозаической речи <…> требует определенной интонации, в стихотворной речи ритмический строй эту интонацию не допускает. Вот почему при так называемом осмысленном прозаическом чтении стихов разрушается их ритмический строй» 40 . Схожая проблема чтения поднималась и у Ю.Н. Тынянова. О ней же будет говорить и Р.О. Якобсон в статье «Лингвистика и поэтика», делая, впрочем, интересный вывод: «Однако при любом способе декламации останется явным намеренное противоречие между метрическим и синтаксическим членением. Стихотворная форма того или иного стихотворения совершенно независима от переменных способов его исполнения» 41 .

Примечательно, что Ю.Н. Тынянов говорил о двух различных подходах к пониманию текста: к ритмическому и синтаксическому. О.М. Брик, в свою очередь говорит об абсолютно особом формировании поэтического текста: ритмико-синтаксическом. «Стих складывается не просто по законам синтаксиса, а по законам ритмического синтаксиса, т. е. такого, в котором обычные синтаксические законы усложнены ритмическими требованиями. <…>Ритмико-синтаксическое словосочетание отличается от просто синтаксического тем, что слова включены в определенную ритмическую единицу (строку); от чисто ритмического сочетания оно отличается тем, что слова соединены не только по фоническому признаку, но и по семантическому» 42 .

Об особой связи рифмы и синтаксиса, а также ритма и синтаксиса говорили и участники Пражского лингвистического кружка, в который входил и Р.О. Якобсон, упомянутый выше. Так в Тезисах Пражского лингвистического кружка было сказано: «Рифма тесно связана также с синтаксисом (элементы синтаксиса, выделяемые и противопоставляемые в рифме) и с лексикой (важность слов, выделяемых рифмой, и степень их семантического родства). Синтаксические и ритмические структуры находятся в тесной связи независимо от того, совпадают или не совпадают их границы. Самостоятельная значимость этих двух структур выделяется в том и в другом случае. И ритмическая структура и структура синтаксическая оказываются акцентированными в стихах не только посредством форм, но также и ритмико-синтаксическими отклонениями. Ритмико-синтаксические фигуры имеют характерную интонацию, повторение которой составляет мелодическое движение, изменяющее обычную интонацию языка общения; тем самым вскрывается автономная значимость мелодических и синтаксических структур стиха» 43 .

И.И. Ковтунова в своей книге «Поэтический синтаксис» расставляет акценты в противостоянии ритмического членения и синтаксического: «типологические черты поэтического синтаксиса проявляются в особой синтаксической организации поэтических текстов и в таких особенностях семантики и функций синтаксических средств языка, которые присущи поэтической речи и отличают её от других типов речи. <…> синтаксическая специфика поэтической речи способна обнаружить себя в полной мере лишь при выходе синтаксиса за пределы предложения в область текста и при функциональном подходе к синтаксису. <…> Если в поле зрения вводится только формальная сторона синтаксиса словосочетания и предложения, то нет оснований – с лингвистической точки зрения – говорить об особой системе поэтического синтаксиса» 44 .

Далее И.И Ковтунова говорит о том, что поэтический синтаксис, в отличие от лексики имеет обширнейшую область языковых преобразований, синтаксические же единицы способны приобретать типовые поэтические функции, присущие поэтической речи как особой функциональной системе 45 .

Первая глава исследования И.И. Ковтуновой носит то же название, что и работа О.М. Брика: «Ритм и синтаксис». В этой главе поднимается вопрос о существовании в поэтическом тексте двух систем коммуникации и двоякого смысла: «буквального» и «скрытого» поэтического. «Сосуществование в поэзии двух коммуникативных систем предполагает и сосуществование двух интонационных систем, сложно друг с другом взаимодействующих. Одна из них вытекает из стихотворного ритма, другая связана с синтаксисом и смысловым выделением элементов речи. Они не равноценны» 46 .

Как известно, интонация может полностью нивелировать порядок слов, как средство организации актуального членения. Именно тема-рематическое членение имеет в виду И.И. Ковтунова, говоря о том, что «особая ритмико-интонационная структура как основное организационное начало поэтической речи непосредственным образом отражается на её синтаксической структуре и воздействует на семантику и функции синтаксических средств языка в поэтических текстах» 48 .

В последующих главах И.И. Ковтунова говорит о частных случаях поэтического синтаксиса: о субъекте и адресате, поэтическом дейксисе, речевых формах устного диалога в лирической поэзии.

Диалог в лирической поэзии занимает особое место, т.к. адресат речи, как и адресант, могут серьёзно отличаться от тех, которые существуют в речи прозаической: «Обращение, второе лицо, повелительное наклонение, вопрос предполагают собеседника, к которому они непосредственно направлены. Своеобразие этих категорий в лирике связано с отсуствием собеседников в момент речи, с возможным в лирической поэзии необычным характером собеседников, а также с черезвычайным усложнением отношений между субъектом речи и её адресатом» 49 . Более того, возможно обнаружить в диалоге черты автокоммуникации. Ярким признаком может служить форма императива. Кроме того, повелительное наклонение может быть «отягчено обобщённым смыслом и полиадресатностью» 50 .

ПОНЯТИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

Эта статья написана в последний год жизни Г. О. Винокура - время, когда им владело стремление обобщить и привести в окончательные последовательность и ясность, столь свойственные его научному мышлению, - наиболее важные моменты теории, которую он обдумывал в течение многих лет. Один из них и, возможно, главный - специфическая сущность поэтического языка. Ему посвящены и непосредственно предшествующие этой статье работы 1945 и 1946 годов: ”Об изучении языка литературных произведений” (см. настоящее издание) и ”Язык литературы и литературный язык” (см. ”Филологические исследования”, 1991), представляющие собой подробную разработку проблемы с методологической и историко-стилистической сторон.

Настоящий труд, благодаря афористичной краткости и простоте формулировок, соединенных с глубиной проникновения в решение поставленной задачи, можно считать своеобразной интродукцией к содержанию книги в целом, так как здесь в том или ином виде иллюстрируются ее центральные характеристики. Они показаны в виде трех точек зрения на поэтический язык, который можно понимать: 1) как стиль речи , имеющий, наряду с другими стилями, свою традицию употребления языковых средств в особом значении, в данном случае - поэтическом; 2) как язык , наделенный особой поэтичной экспрессией ; 3) как язык, возведенный в ранг искусства . В третьем - важнейшем - определении пересекаются и оба предыдущих, потому что он демонстрирует нам язык в особой функции - поэтической (художественной).

Поэтическая функция, в концепции Г. О. Винокура, самым решительным образом противостоит общекоммуникативному назначению языка, так как она осложнена эстетическими (по содержанию - семантико-стилистическими и, следовательно, семиотическими) коннотациями. Г. О. Винокур останавливает внимание читателей на том, что эстетическая функция непременно предусматривает двойной (непосредственный и опосредованный) смысл слова в поэтическом произведении. Если, например, Татьяна ”Прелестным пальчиком писала... Заветный вензель...”, то эстетическая цель употребления Пушкиным слове поэтичной экспрессией заключается в том, чтобы образно и в индивидуальном

24

осмыслении описать ”внутренний мир изображаемого человека, тип, эпоху, чувства”, без чего перед нами окажется лишь ”хроника происшествий” (с. 28). И таким образом, эстетическая цель употребления слова создает вторичную мотивированность его выбора. Слово в поэтическом языке выступает как знак искусства и мотивируется его законами, а не законами ”практического языка”. Следуя этому положению, мы можем сказать, что прелестный и заветный мотивируются поэтической традицией, поддерживающей или обновляющей закономерности контекстной сочетаемости слов в образе; что ”Наш бог бег” у Маяковского мотивируется так называемой ”паронимической аттракцией” (В. П. Григорьев); что мотивировка употребления современной литературой элементов, которые в общем языке имеют разную стилевую принадлежность (от вульгарного жаргона до высоких речевых стихий), удваивается их смешением и, в частности, пропорциями этого смешения в специальных текстовых приемах и пр.

Такая вторичная мотивированность поэтического слова и есть сердцевина функционального обособления языка художественной литературы. По Г. О. Винокуру, она говорит о том, что ”язык сам по себе может быть поэзией” (с. 27), имея специфическую внутреннюю форму. Эту последнюю Г. О. Винокур понимал как постоянное сущностное свойство поэтического языка, не зависящее от исторической сменяемости репертуара языковых средств, приобретших (или потерявших) поэтическую семантику и поэтическую экспрессию.

Нет сомнения в том, что выделенные Г. О. Винокуром три аспекта в определении понятия послужили отправной точкой для новой, расширенной трактовки поэтического языка; тем более, что они сформировались путем укрупнения первоначально указанных им (в тезисах доклада ”Проблемы изучения поэтического языка”, состоявшегося в МГУ в 1946 году) пяти возможных пониманий: как особого стиля речи; как особой экспрессивной системы; как внутренней формы слова; как индивидуального стиля писателя; как перевоплощенной ”чужой” речи. Эти категории обнажают внутренний состав явления, позволивший позднее ряду исследователей квалифицировать поэтический язык как ”максимальное представление национального, ”исторического” языка” (В. П. Григорьев).

Печатается по первой публикации: Доклады и сообщения филол. фак-та МГУ. М., 1947. Вып. 3. С. 3-7; перепечатана: Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 388-393; переведена на итал. яз.: Il concetto di Lingua poetica (Trad. di D. Ferrari-Bravo) // Strumenti critici, 1981, Torino. № 44. P.143-150. См. также: Введение в литературоведение: Хрестоматия / Под ред. П. А. Николаева. М., 1979. С. 226-227 (приведены фрагменты из статьи); перепечатана в ”Филологических исследованиях”.

Под поэтическим языком можно понимать прежде всего язык, употребляемый в поэтических произведениях .

В этом случае имеется в виду не какое-нибудь внутреннее качество языка, не какая-нибудь особая его функция, в сравнении с его функцией как средства обычного социального общения, а только

25

особая традиция языкового употребления . Поэтический язык в этом смысле представляет собой особый стиль речи в ряду других: языка официального, научного, дипломатического, военного и т. д. Точно так же, как есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в языке науки или дипломатии, есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в поэтических произведениях. История того, как и почему изменялся состав языковых средств, принятых в употреблении в этой традиции, и есть, с этой точки зрения, история поэтического языка.

”Боже вас сохрани сказать когда-нибудь при моряке, что вы на корабле ”приехали”: покраснеют! ”Пришли”, а не приехали”,- так характеризуется, между прочим, морской стиль речи у Гончарова (Фрегат ”Паллада”)¹. В романе Л. Соболева ”Капитальный ремонт” моряк смеется над военным, который произносит ”ми́чманы” по-морскому надо было бы ”мичманᔲ. Совершенно так же Тредиаковский в 1750 г. упрекал Сумарокова за то, что тот написал глаза вместо очи , взгляни вместо воззри ³. Жуковский в начале XIX в. должен был изыскивать для себя оправдания в том, что в одном стихотворении написал постель вместо одр ⁴. Но Белинский уже иронизировал над теми, кто пишет зане вместо ибо или потому что ⁵. А в наше время мы стали бы недоумевать, если бы кто-нибудь, наоборот, не в стихах, а в обыкновенном разговоре сказал лошажья , как у Маяковского⁶, вместо лошадиная или употребил краткую форму прилагательного или причастия вместо полной в роли второстепенного сказуемого, ср. хотя бы у Асеева: ”И тополя, темны и молчаливы , // Встают вдали, напоминая взрывы”⁷.

Не следует также упускать из виду, что самое различие между поэтическим стилем речи и общим обиходным языком образованной среды вообще не обязательно и в известных условиях может отсутствовать. Ср. хотя бы некоторые лирические стихотворения Пушкина последних лет его жизни⁸.

С другой стороны, язык, употребляемый в поэтических произведениях, может представляться связанным с поэзией не одной только внешней традицией словоупотребления, но и внутренними своими качествами, как язык, действительно соответствующий изображаемому поэтическому миру, выражаемому поэтическому настроению. В этом случае язык поэзии понимается нами как язык сам по себе поэтичный и речь уже идет о поэтичности как особом экспрессивном качестве языка .

Понятно, что такая поэтичность языка в свою очередь есть не что иное, как особого рода традиция. При соответствующих условиях

26

”поэтичность” легко меняет свое фактическое языковое содержание или же и вообще становится смешным шаблоном, с которым в поэзии борются так же, как борются, например, с ”театральностью” в истории театральной культуры. Критика выговаривала Пушкину за антипоэтичность по поводу известного места в ”Бахчисарайском фонтане”: ”Символ конечно дерзновенный” и т. д. В ”Благонамеренном” писали: ”Конечно принадлежит к таким словам, которые в поэзию вводить опасно”⁹. Но Пушкин, чем дальше, тем охотнее употреблял в своем стихотворном языке прозаизмы. Мы знаем также, какое большое место в журналистике 20-х годов XIX в. занимала борьба с шаблонными поэтическими выражениями вроде ”златая беспечность”, ”милая нега”¹⁰ и т. п. Мы помним также выступления Маяковского, приветствовавшего Чехова за то, что тот внес в литературу ”грубые имена грубых вещей” и вместо ”аккордов” и ”серебристых далей” заговорил словами ”определенными, как здравствуйте , простыми, как дайте стакан чаю ”¹¹.

Таким образом и с этой стороны поэтический язык имеет свою историю. Ближайшим образом она отражает историю общественных языковых вкусов, социальную психологию языка . Как видно уже из нескольких приведенных примеров, чуть ли не решающее значение в этом отношении имеет история самой по себе поэтической темы : поэтичность или антипоэтичность языка в очень большой степени сводится к вопросу о том, о каких предметах считается возможным или невозможным писать в поэтическом произведении. ”Соловей можно, форсунка - нельзя ”, как формулировал уже в наше время Маяковский¹².

Но есть и еще одно, и притом - гораздо более важное значение, принадлежащее выражению ”поэтический язык”. С" ним имеем дело тогда, когда самое отношение между языком и поэзией мыслится не как связь того или иного рода, - традиционная или экспрессивная, - а как свое законное тожество , так что язык и есть сам по себе поэзия . Здесь уже возникает вопрос об особой, поэтической функции языка , которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется ее своеобразным обосложнением.

Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком. Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Любой поступок Татьяны или Онегина есть сразу и то, что он есть с

27

точки зрения его буквального обозначения, и то, что он представляет собой в более широком его содержании, скрытом в его буквальном значении: иначе это, действительно, было бы хроникой происшествий, а не поэзией. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это ”более широкое” или ”более далекое” содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом формой здесь служит содержание . Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой .

Недоверие к учениям о языке как внутренней форме нередко связано с тем, что такие учения прилагаются не к специально художественному языку, а к языку вообще¹³. В этих случаях искусство объясняют по аналогии с языком¹⁴, тогда как, наоборот, ту особую функцию языка, которую мы называем поэтической, следовало бы объяснять по аналогии с другими видами искусства. Отсюда и обычный идеализм учений о внутренней форме, которому не должно быть никакого места при правильном взгляде на отношения искусства и действительности. Но правильное понимание этого вопроса было чуждо как формалистам¹⁵, отрицавшим внутреннюю форму и вместе с тем полностью разобщавшим ”язык поэтический” и ”язык практический”¹⁶, так, например, и Потебне, который всякое вообще слово считал поэтическим и потому превращал искусство в нечто как бы еще более реальное, чем сама реальная действительность¹⁷.

Между тем поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в поэзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного эмпирического факта до степени того или иного обобщения. Роман А. Н. Толстого ”Хлеб” - это не просто роман о хлебе в буквальном и будничном значении этого слова, а о крупном, героическом событии из истории гражданской войны. Но в то же время это непременно также роман и о хлебе , потому именно в этом образе открывает нам художник то, что увидел в летописи гражданской войны, а та же тема, раскрытая в ином образе, была бы уже темой другого романа.

Нет поэтому никакой необходимости следовать наивно этимологическому толкованию внутренней формы, для которого так часто дает повод Потебня¹⁸. Для того чтобы понять смысл фразы: ”Сегодня хорошая погода”, нам и в самом деле нет надобности знать ”ближайшее этимологическое значение” не только слова хорошая , по отношению к которому в науке есть ряд одинаково неубедительных этимологий, но даже и слова сегодня , ближайшее прошлое которого

28

понятно почти всякому говорящему по-русски. Но не зная, чтó значило слово ”раньше”, чем стать фактом поэтического языка, действительно, нельзя понять, чтó оно значит как поэтическое слово.

Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, каковой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко указываются два следующих.

Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец - это тот, кто поет . Но что значит петь - это можно только истолковать, а собственно языковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизводной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того образа, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа (”душа поет”, ”кровь поет” и т. п.), поэтическое вдохновение (”муза поет”), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: ”исступленно запели смычки”¹⁹) и т. д. Ср., например, обычную связь слов, обозначающих слезы и дождь : ”Сквозь ресницы шелковые // Проступили две слезы ... Иль то капли дождевые // Зачинающей грозы?” (Тютчев)²⁰; ”На родину тянется туча , // Чтоб только поплакать над ней” (Фет)²¹; ”И ничего не разрешилось // Весенним ливнем бурных слез ” (Блок)²²; ”Своими горькими слезами // Над нами плакала весна ” (он же)²³ и т. д.

Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независимо от своего реального значения, быть носителем образа множественности²⁴, неодушевленное слово женского рода - носителем женского образа²⁵ и т. д. Здесь разрыв между ”техническим” и ”живым” значением языковых фактов в принципе уничтожается.

Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом языке не преодолевалось также различие между теми фактами, которые входят в самую систему языка, и теми фактами, которые остаются достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья (”la parole”). Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый , смелый воин и воин смелый , бой идет и идет бой - существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания. Значение слова

29

чистый не зависит от того, каков исчерпывающий список существительных, употребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно избежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как например чистая вода , с одной стороны, и чистый вздор - с другой. Но в поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча плачет и душа плачет , скрипка плачет и весна плачет это совсем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном значении слова плачет . Поэтому чистая вода и чистая слеза также могут представлять собой разные типы словосочетания в языке поэзии²⁶.

Конструкции, необязательные, ”свободные” в языке общем, но потенциально обязательные, ”несвободные” в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, то есть отношение буквального и ”более далекого” значений. Постпозиция или препозиция определяемого ”буквально” имеет смысл одинаковый, безразличный, но в данном поэтическом контексте она вместе с тем и не безразлична. В ”буквальном” смысле сочетание форм без сказуемого, ”не доведенное до точки”, имеет смысл предложения незаконченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или составляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как если бы было законченным синтаксическим целым²⁷, и т. д. Таким образом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают такие явления, как связь слов по словопроизводным гнездам, как отношения между системой языка и факультативными формами ее воплощения²⁸.

В тесной связи со всем сказанным стоит то свойство поэтического слова, которое можно назвать его рефлективностью , то есть его обычная обращенность на само себя. Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумьем.

Ср. в притче Сумарокова²⁹: ”Сокровище мое! куда сокрылось ты ?” В ”Дикарке” Островского: ”Вешается на шею женатому! У!! Повеса, право, повеса !” В ”Дачниках” Горького: ”О Марфа, Марфа! Ты печешься о многом - оттого-то у тебя всё перепекается или недопечено ...” Замечательны слова Аркадия в ”Отцах и детях”: ”Не находите ли, что ясень по-русски очень хорошо назван? ни одно дерево так легко и ясно не сквозит в воздухе, как он”. В особенности интересно следующее рассуждение Матвея Кожемякина у Горького: ”Вспом-

30

нилось, как однажды слово ”гнев” встало почему-то рядом со словом ”огонь” и наполнило усталую в одиночестве душу угнетающей печалью. - Гнев , соображал он, - прогневаться , огневаться , - вот он откуда, гнев - из огня ! У кого огонь в душе горит, тот и гневен бывает. А я бывал ли гневен -то? Нет во мне огня ”.

Излишне добавлять, что этимологически нет никакой связи между словами ясень и ясно , гнев и огонь .

Вспомним также разницу между еin Fichtenbaum у Гейне и словом сосна в переводе Лермонтова. Аполлон Григорьев (первый, кажется, из указывающих на эту вольность лермонтовского перевода)³⁰ тут же указал на аналогичное явление в одном стихотворении Случевского³¹, у которого с землей , изображаемой словом женского рода, прощается ее возлюбленная лето , изображаемая словом среднего рода.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Глава ”Через 20 лет”, разд. 1.

² Глава I.

³ См.: Тредиаковский В. Письмо... писанное от приятеля к приятелю // Сб. материалов для Истории Императорской Академии Наук / Изд. А. Куник. Спб., 1865. Ч. 2. С. 456, 481.

⁴ См. об этом: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 15.

⁵ См.: Белинский В. Г. Рец. на стихотворения Ап. Григорьева и Я. П. Полонского // Отечественные записки. Спб., 1846. Т. 15. Разд.: Библиографическая хроника. С. 57.

⁶ В стихотворении ”Два не совсем обычных случая”. Это явление Г. О. Винокур назвал ”подновлением прилагательных” (с 345).

⁷ Поэма ”Пламя победы”. См.: Асеев Н. Стихи и поэмы. М., 1946. С. 57-58.

⁸ ”Когда за городом задумчив я брожу”, ”...Вновь я посетил”, ”На это скажут мне с улыбкою неверной” и др.

⁹ См.: Благонамеренный: Литературно-критический журнал / Изд. Измайловым. Спб., 1824. Ч. 26. № 8. С. 66.

¹⁰ См.: Кюхельбекер В. К. О нашей поэзии, особенно лирической в последнее десятилетие // Мнемозина. Спб., 1824. Ч. 2. С. 29-44.

¹¹ См.: Маяковский В. В. Два Чехова // Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1939. Т. 1. С. 341, 344.

¹² См.: Маяковский В. В. Эту книгу должен прочесть каждый / Предисл. к революционной хрестоматии футуристов ”Ржаное слово” // Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1939. Т. 2. С. 467.

¹³ См.: Потебня А. А. Мысль и язык. Спб., 1862. С. 86-94; Винокур Г. Поэзия и практическая стилистика // Культура языка. М., 1929. С. 265-277.

¹⁴ См.: Потебня А. А. Определение поэзии // Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 17 и далее.

¹⁵ См.: Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сб. по теории поэтического

31

языка. Пг., 1919. Вып. 2. С. 101-114; Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. Ч. 3: Формальный метод в поэтике. С. 105-142. Список основных работ так называемых формалистов и публикацию некоторых из этих работ см. в книге: Хрестоматия по теоретическому литературоведению. Тарту, 1976. Ч. 1.

¹⁶ См.: Якубинский Л. П. О звуках стихотворного языка // Сб. по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1. С. 16-30. Или: Якубинский Л. П. Язык и его функционирование // Избр. работы. М., 1986. С. 163-176; Шкловский В. Потебня // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. Пг., 1919. Вып. 2. С. 3-6; Эйхенбаум Б. Теория ”формального метода” // Литература: Теория. Критика. Полемика. Л., 1927. С. 121-127.

¹⁷ См.: Потебня А. А. Поэзия и проза. Их дифференцирование // Из записок по теории словесности. С. 97-110.

¹⁸ Ср. примеры, приводимые Потебней по поводу определения понятия ”внутренняя форма слова” (см. прим. № 13), а также примеры в его книге ”Из записок по русской грамматике” (Воронеж, 1874. С. 1-5 и др.).

¹⁹ В стихотворении ”В ресторане”.

²⁰ В стихотворении ”В душном воздухе молчанье...”.

²¹ В стихотворении ”Из дебрей тумана несмело...”.

²² В стихотворении ”Я помню длительные муки”.

²³ В стихотворении ”Своими горькими слезами...”.

²⁴ Ср.: Уста жуют. Со всех сторон // Гремят тарелки и приборы (”Евгений Онегин”; 5, XXIX).

²⁵ Ср.: ”Приди, о Лень! Приди в мою пустыню...” (Пушкин, ”Сон”).

²⁶ Ср.: ”гений чистой красоты” у Пушкина (”Я помню чудное мгновенье...”) и у Жуковского (”Лалла Рук”).

²⁷ Ср. из ”Евгения Онегина”:
Она глядит ему в лицо. ”Что с вами? ” - Так. -И на крыльцо (6, XIX).

²⁸ Ср. приводимые Г. О. Винокуром примеры словообразовательной изобразительности у Маяковского: Жирафка - жирафа-мать - жирафенок (”Что ни страница - то слон или львица”).

²⁹ ”Скупой”. См.: Сумароков A. П. Полн. собр. всех соч. М., 1871. Ч. 7. С. 14.

³⁰ См.: Григорьев А. Воспоминания. М.; Л., 1930. (”Беседы с Иваном Ивановичем о современной нашей словесности и о многих других вызывающих на размышление предметах”, с. 298.)

³¹ ”Прощание лета”. См.: Случевский К. К. Соч.: В 6 т. Спб., 1898. Т. 1. С. 252.

32

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, художественная речь,- язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности.
В отличие от обычного (практического) языка, у к-рого основной является коммуникативная функция (см. Функции языка), в П. я. доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация к-рой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость лит. произведения воспринимаются через призму П. я.
Разграничение обычного (практического) и поэтического языков, т. е. собственно коммуникативной и поэтической функций языка, было предложено в первые десятилетия 20 в. представителями ОПОЯЗа (см.). П. я., по их убеждению, отличается от обычного ощутимостью своего построения: он обращает внимание на себя, в известном смысле замедляет чтение, разрушая привычный автоматизм восприятия текста; главное в нём - «пережить деланье вещи» (В. Б. Шкловский).
По мнению Р. О. Якобсона, близкого ОПОЯЗу в понимании П. я., сама поэзия есть не что иное, «как высказывание с установкой на выражение (...). Поэзия есть язык в его эстетической функции».
П. я. тесно связан, с одной стороны, с литературным языком (см.), к-рый является его нормативной основой, а с другой - с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому любой знак языка в принципе может быть эстетическим.
В отличие от обычного языка, первичной моделирующей системы (исходной «картины мира»), П. я. является по своей природе вторичной моделирующей системой, как бы надстраиваемой над первой и творчески воспринимаемой благодаря проекции на неё.
Эстетический знак (образ) предстаёт как семантически «колеблющийся», многоплановый, а потому и побуждающий читателя к его творческому восприятию: тройка а птица тройка * Русь. Один план изображения неожиданно сменяется другим, не отменяя первого, а, наоборот, расширяя и углубляя его: «Селифан только помахивал да покрикивал: "Эх! эх! эх!", плавно подскакивая на козлах по мере того, как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка (...)-Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а
ровнем гладнем разметнулась на полсвета (...)-Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несёшься? (...) Русь, куда ж несёшься ты, дай ответ? Не даёт ответа*. Художественный образ в П. я. не сводится, т.о., к простой зрительной наглядности: он живёт в смене ракурсов изображения, «наплыве» разных смыслов, причудливо сменяющихся и «проступающих» один в другом.
Эстетический знак (слово, словосочетание, конструкция, текст) как элемент вторичной моделирующей системы в его сопоставлении с обычным знаком первичной моделирующей системы характеризуется рядом специфических свойств. Эстетический знак имеет не стандартную (общепринятую), а особую художественную форму -необычную сочетаемость с другими словами, экспрессивную словообразовательную, морфологическую структуру, инверсию, подчёркнутую звуковую (фоническую) организацию и др. Такая форма, являясь ощутимым средством реализации поэтической функции языка, коррелирует с диалектически противоречивым «подвижным» смыслом эстетического знака.
Значение знака П. я. содержит в себе внутреннее противоречие. Поэтическая реальность как вторичная моделирующая система представляет собой систему художественных квазипредметов (от лат. quasi - якобы, как будто) с их «колеблющейся» семантикой. В стихах из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина *Пчела заданью полевой Летит из кельи восковой» выделенные словесные образы имеют противоречивую семантику: полевая дань = нектар, восковая келья « улей. Узнавание квазипредметов с их «колеблющимся», противоречивым значением вызывает в читателе чувство эстетического удовлетворения.
По сравнению со словами обыденной речи эстетические знаки П. я. имеют гибкие, подвижные, часто не равные словарным и даже противоположные им значения: «Чичиков, вынув из кармана бумажку [ассигнацию, взятку], положил её перед Иваном Антоновичем, которую тот совершенно не заметил и накрыл тотчас её книгою. Чичиков хотел было указать ему её, но Иван Антонович движением головы дал понять, что не нужно показывать* (Гоголь). Контекстуальные связи слова в П.я. приводят, т.о., к его семантической и эстетической трансформации, подчинённой общему замыслу текста.
Гибкость поэтической семантики слов вызывает подвижность самого словесного образа. Парус в одноимённом стихотворении М. Ю. Лермонтова воспринимается и в его предметном значении («Белеет парус (...) В тумане моря голубом!...; И мачта гнётся и скрипит...*), и как одушевлённое существо (одинокий), и, наконец, как символ вечного искания («Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном? (...) Увы, он счастия не ищет И не от счастия бежит!*) и мятежности. очистительной бури («Л он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!».
По сравнению с обычными языковыми единицами, имеющими нормативный характер, слова (словесные образы) как эстетические знаки П. я. представляют собой продукт художественного творчества, отличный от узуального употребления. Лит. произведение несёт на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля его творца. В подлинно художественном произведении слово как материал искусства и элемент композиции своеобразно и эстетически мотивировано как стилистически конструктивный элемент целого.
П. я. органически связан с творческим методом писателя, личность к-рого диалектически отражается в его произведениях как категория автора («образ автора», по В. В. Виноградову), как их главное, организующее начало. Композиционно-речевая структура текста всегда личностна и отражает творческую манеру писателя, своеобразие его стиля и языка (грамматики, словаря, фоники и др.). Категория автора как иерархически самая высокая поэтическая категория фокусирует идейно-эстетическое, композиционное и языковое (стилевое) единство художественного текста.
Творческий характер эстетических знаков П. я. лит. произведения воплощается в системе доминант - главных композиционных и речевых компонентов текста, к-рые, подчиняя, определяя и трансформируя остальные компоненты, являются основными выразителями авторского замысла. Таковы, напр., ключевые слова текста, к к-рым тянутся «нити» различных его уровней и к-рые организуют целостное единство лит. произведения: его содержания, композиции и языка. Прилагательное нерукотворный - семантический и эстетический центр стихотворения А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»: по существу весь его текст - разностороннее художественное раскрытие символически ёмкого смысла этого слова. Ключевое слово может служить композиционной и семантической опорой языковой структуры произведения, напр. форма повелительного наклонения жди глагола ждать в стихотворении К. М. Симонова «Жди меня, и я вернусь...». Термин «П. я.» используется и в значении художественная речь, и как название языка стихотворных произведений, иногда - изобразительных средств лит. направления, школы, писателя, а также самой эстетической функции языка и др. Наиболее полным эквивалентом П. я. является язык художественной литературы (см.) - предмет «особой филологической науки, близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем отличной от того и другого» (Виноградов).

Свойственные поэзии Цветаевой исповедальность, эмоциональная напряженность, энергия чувства определили специфику языка, отмеченного сжатостью мысли, стремительностью развертывания лирического действия. Наиболее яркими чертами самобытной поэтики Цветаевой явились интонационное и ритмическое разнообразие (в т. ч. использование раешного стиха, ритмического рисунка частушки; фольклорные истоки наиболее ощутимы в поэмах-сказках "Царь-девица", 1922, "Молодец", 1924), стилистические и лексические контрасты (от просторечия и заземленных бытовых реалий до приподнятости высокого стиля и библейской образности), необычный синтаксис (уплотненная ткань стиха изобилует знаком "тире", часто заменяющим опускаемые слова), ломка традиционной метрики (смешение классических стоп внутри одной строки), эксперименты над звуком (в т. ч. постоянное обыгрывание паронимических созвучий (см. Паронимы), превращающее морфологический уровень языка в поэтически значимый) и др.

Проза

В отличие от стихов, не получивших в эмигрантской среде признания (в новаторской поэтической технике Цветаевой усматривали самоцель), успехом пользовалась ее проза, охотно принимавшаяся издателями и занявшая основное место в ее творчестве 1930-х гг. ("Эмиграция делает меня прозаиком..."). "Мой Пушкин" (1937), "Мать и музыка" (1935), "Дом у Старого Пимена" (1934), "Повесть о Сонечке" (1938), воспоминания о М. А. Волошине ("Живое о живом", 1933), М. А. Кузмине ("Нездешний ветер", 1936), А. Белом ("Пленный дух", 1934) и др., соединяя черты художественной мемуаристики, лирической прозы и философской эссеистики, воссоздают духовную биографию Цветаевой. К прозе примыкают письма поэтессы к Б. Л. Пастернаку (1922-36) и Р. М. Рильке (1926) - своего рода эпистолярный роман.

Темы лирики

Цветаева часто обращается к темам:

Любви

Родины то есть Москвы

Присутствует тема детства

Так же тема одиночества

Так как Марина Цветаева относится к романтикам ее лирическая героиня вечно задается вопросом о смысле жизни, она ищет свой мир счастья и добра протестуя против мира обыденности пороков и зла

Жизнь посылает некоторым поэтам такую судьбу, которая с первых же шагов сознательного бытия ставит их в самые благоприятные условия для развития природного дара. Такой яркой и трагической была судьба Марины Цветаевой, крупного и значительного поэта первой половины нашего века. Все в ее личности и в ее поэзии (для нее это нерасторжимое единство) резко выходило за рамки традиционных представлений, господствующих литературных вкусов. В этом была и сила, и самобытность ее поэтического слова. Со страстной убежденностью она утверждала провозглашенный ею еще в ранней юности жизненный принцип: быть только самой собой, ни в чем не зависеть ни от времени, ни от среды, и именно этот принцип обернулся в дальнейшем неразрешимыми противоречиями в трагической личной судьбе.

Красною кистью

Рябина зажглась.

Падали листья.

Я родилась.

Рябина стала символом судьбы, тоже полыхнувшей алым цветом ненадолго и горькой. Через всю жизнь пронесла М. Цветаева свою любовь к Москве, отчему дому. Она вобрала в себя мятежную натуру матери. Недаром самые проникновенные строки в ее прозе - о Пугачеве, а в стихах - о Родине.

Ее поэзия вошла в культурный обиход, сделалась неотъемлемой частью нашей духовной жизни. Сколько цветаевских строчек, недавно еще неведомых и, казалось бы, навсегда угасших, мгновенно стали крылатыми!

Стихи были для М. Цветаевой почти единственным средством самовыражения. Она поверяла им все:

По тебе тоскует наша зала, -

Ты в тени ее видал едва -

По тебе тоскуют те слова,

Что в тени тебе я не сказала.

Слава накрыла Цветаеву подобно шквалу. Если Анну Ахматову сравнивали с Сапфо, то Цветаева была Никой Самофракийской. Но вместе с тем, с первых же ее шагов в литературе началась и трагедия М. Цветаевой. Трагедия одиночества и непризнанности. Уже в 1912 году выходит ее сборник стихов “Волшебный фонарь”. Характерно обращение к читателю, которым открывался этот сборник:

Милый читатель! Смеясь как ребенок,

Весело встреть мой волшебный фонарь,

Искренний смех твой, да будет он звонок

И безотчетен, как встарь.

В “Волшебном фонаре” Марины Цветаевой мы видим зарисовки семейного быта, очерки милых лиц мамы, сестры, знакомых, есть пейзажи Москвы и Тарусы:

В небе - вечер, в небе - тучки,

В зимнем сумраке бульвар.

Наша девочка устала,

Улыбаться перестала.

Держат маленькие ручки синий шар.

В этой книге впервые появилась у Марины Цветаевой тема любви. В 1913-1915 годы Цветаева создает свои “Юношеские стихи”, которые никогда не издавались. Сейчас большинство произведений напечатано, но стихи рассыпаны по различным сборникам. Необходимо сказать, что “Юношеские стихи” полны жизнелюбия и крепкого нравственного здоровья. В них много солнца, воздуха, моря и юного счастья.

Что касается революции 1917 года, то ее понимание было сложным, противоречивым. Кровь, обильно проливаемая в гражданской войне, отторгала, отталкивала М. Цветаеву от революции:

Белый был - красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был - белый стал:

Смерть победила.

Это был плач, крик души поэтессы. В 1922 году вышла ее первая книга “Версты”, состоящая из стихов, написанных в 1916 году. В “Верстах” воспета любовь к городу на Неве, в них много пространства, простора, дорог, ветра, быстро бегущих туч, солнца, лунных ночей.

В том же году Марина переезжает в Берлин, где она за два с половиной месяца написала около тридцати стихотворений. В ноябре 1925 года М. Цветаева уже в Париже, где прожила 14 лет. Во Франции она пишет свою “Поэму Лестницы” - одно из самых острых, антибуржуазных произведений. Можно с уверенностью сказать, что “Поэма Лестницы” - вершина эпического творчества поэтессы в парижский период. В 1939 году Цветаева возвращается в Россию, так как она хорошо знала, что найдет только здесь истинных почитателей ее огромного таланта. Но на родине ее ожидали нищета и непечатание, арестованы ее дочь Ариадна и муж Сергей Эфрон, которых она нежно любила.

Одним из последних произведений М. И. Цветаевой явилось стихотворение “Не умрешь, народ”, которое достойно завершило ее творческий путь. Оно звучит как проклятие фашизму, прославляет бессмертие народов, борющихся за свою независимость.

Поэзия Марины Цветаевой вошла, ворвалась в наши дни. Наконец-то обрела она читателя - огромного, как океан: народного читателя, какого при жизни ей так не хватало. Обрела навсегда.

В истории отечественной поэзии Марина Цветаева всегда будет занимать достойное место. И в то же время свое - особое место. Подлинным новаторством поэтической речи явилось естественное воплощение в слове мятущегося в вечном поиске истины беспокойного духа этой зеленоглазой гордячки, “чернорабочей и белоручки”.

Понятие о языке является одновременно конечным горизонтом и отправной инстанцией всякого лингвистического исследования. С этим связана многозначность и многосмысленность самого термина "язык". Философ Мартин Хайдеггер (1889-1976) в "Письме о гуманизме" (1947) пишет о языке: "Язык - дом истины бытия"; "В жилище языка обитает человек"; "Язык есть просветляюще-утаивающее явление самого бытия"; "Язык есть язык бытия, как облака - облака в небе"; "Мы видим в звуковом и письменном образе тело слова, в мелодии и ритме - душу, в семантике - дух языка" (Хайдеггер 1993: 203). Тем самым язык предстает как мера истины, мера бытия всего сущего и воплощение онтологических уровней человеческого целого.

Основатель лингвистики Фердинанд де Соссюр (1857-1913) редуцировал предмет языкознания до языка как неподвижной замкнутой системы отношений между элементами (langue), но он же первый выделил в отдельный научный предмет речь (parole) как актуализацию языковой системы и языковую способность как деятельность (langage).

Непосредственным объектом нашего исследования выступает языковой текст. Текст является пространством языковой деятельности, цели которой не ограничиваются рамками системы языка, но простираются далеко в область субъективных человеческих интересов. Язык является важнейшим средством организации процессов различения и обобщения, познания и общения, понимания и воздействия, и человеческой деятельности в целом. В то же время язык вне конкретного действователя, человека, не может выступать как фактор деятельности. Язык выступает фактором деятельности в форме текста.

Ниже речь будет идти главным образом не о языке в узком лингвистическом смысле как системе отношений (langue) - в трактовке Фердинанда де Соcсюра, а о языковой способности человека - языке в действии (langage) (cм.: Соссюр 1977: 47-49, 52-53). Фактом целенаправленной и сознательно направляемой коммуникативной деятельности человека является текст, выступающий как "язык в действии" (Хэллидей, 1978). Именно в тексте, а не в языковой системе опредмечено конкретно-духовное - определенная человеческая деятельность. В то же время рассмотрение вопросов коммуникации художественных смыслов языковыми текстами будет вестись в средствах языка и с точки зрения языка. Язык будет пониматься как выходящий за очерченные Соссюром узкие рамки системы языка. Такого рода способность к выхождению и переходу от одной формы организации к другой согласуется с бытующим в отечественной традиции представлением о динамическом целом языка.

1.1 Динамическое целое языка

В определении понятий о человеческом языке вообще и о поэтическом языке мы будем исходить из отечественной лингвистической традиции признания языковой системы, речевой деятельности и речи как языкового материала аспектами языка как динамического целого (ср.: Щерба 1974: 24-38). Соответственно выделенным Львом Владимировичем аспектам можно говорить о языке в трех ипостасях - языковой системы, языковой деятельности и языкового материала, или, о языке-деятельности, языке-материале и языке-системе, входящих в объем понятия о языке как динамическом целом.

Речевой деятельностью Л.В. Щерба (1974: 25) называет процессы говорения и понимания (включая сюда и интерпретацию!). Совокупность всего непосредственно говоримого и понимаемого, в том числе не обязательно зафиксированного в виде письменных текстов, трактуется ученым как языковой материал. Понятие "языка-системы" определяется как "словарь и грамматика данного языка" (там же: 26). Языковая система объективно заложена в языковом материале. И языковая система и языковой материал мыслятся как разные аспекты единственно данной в опыте речевой деятельности (там же: 25-28). Текстовая деятельность может быть включена на правах ориентированного на письменный источник (текстовый материал) вида в более широкое, родовое понятие речевой деятельности.

1.2 Особое отношение поэтической функции к динамическому целому языка

Мы не разделяем идею В. фон Гумбольдта о происхождении языка исключительно из духа поэзии, но не можем не согласиться с приводимыми Яном Мукаржовским (1976: 426) словами Шальды: "Повсюду, где язык не является также и прежде всего средством выражения, где к языку не относятся прежде всего как к орудию монументальности, как к материалу, из которого создаются религиозно-общественные священные шедевры, язык быстро приходит в упадок и вырождается".

Суть особого отношения художественной (синоним - поэтической) практики в том, что она, по замечанию представителей Пражского лингвистического кружка, "увеличивает и делает более утонченным умение обращаться с языком вообще, дает возможность языку более гибко приспосабливаться к новым задачам и более богато дифференцировать средства выражения " (Мукаржовский 1967: 426). Тем самым язык в своей поэтической функции возделывает самое себя, в том числе и как языковую систему, в аспектах объективно закрепленного в художественном тексте языкового материала и осуществляемой в процессе чтения языковой деятельности понимания и интерпретации.

Поэтическая функция языка как ресурс развития обращена к абсолюту - идеальному совершенному языку. Как писал в этой связи В. фон Гумбольдт, "языкотворческая сила в человечестве будет действовать до тех пор, пока - будь то в целом, будь то в частности - она не создаст таких форм, которые полнее и совершеннее смогут удовлетворять предъявляемым требованиям" (Гумбольдт 1984: 52). О. Вальцель, исходя из представления о языке в его поэтической функции как меры совершенства национального языка, обращает внимание на тот исторический факт, что немецкий язык XIV столетия еще не обладал теми средствами выразительности, которыми обладал язык Шекспира в Англии. Фридрих Гундольф в книге о Шекспире показал, что немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы "достигнуть степени выразительности, необходимой для вполне созвучного перевода Шекспира на немецкий язык" (Вальцель 1928: 6).

Исходя из вышесказанного, мы можем заключить также о том, что мера овладения индивидом практикой коммуникации с художественным текстом может рассматриваться как мера овладения национальным языком, или, как мера развития языковой личности индивида.

2. Поэтический язык

Уже Аристотель в "Риторике" и "Поэтике" подходит к определению ораторской актерской речи с точки зрения исчисления формальных признаков того и другого родов речи. По мнению Аристотеля (Поэтика, XXII), поэтическая речь отличается от обыденной особым словоупотреблением и произношением: в составе поэтического высказывания наряду с общеязыковой лексикой непременно присутствуют глотты (или глоссы, то есть слова диалектные или употребленные в диалектных значениях) и метафоры, а произносятся они нараспев и с иной интонацией, нежели в обыденной речи. Особое внимание следует при этом уделять пропорции в соотношении между глоттами (от избытка которых получается варваризм), метафорами (придающими тексту загадочность), украшениями речи и общедоступными словами, граничащими с низкой речью. Для избежания впадения в крайности следует соблюдать меру (Поэтика, XXII, см.: Аристотель 1998: 1098-2001). Более детальная схема понятия меры Аристотелем непосредственно не предлагается. Видимо, предполагается, что сказанного вполне достаточно для описания современной автору поэтической речи.

Еще дальше в тезисе об иноязычности поэтической речи идет Виктор Шкловский, указывающий на то, что поэтический язык не только кажется странным и чудесным, но и фактически "является часто чужим: шумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного..." (Шкловский 1983: 24). Здесь мы полагаем важным заметить, что на современном этапе в развитых языках такое явления не наблюдается, что могло бы послужить заключению об известной сравнимости по выразительной силе современных европейских языков с латынью и древнеболгарским. Очевидно, современное представление о поэтической функции языка в данном отношении значительно отличается от представления о ней у древних. Жак Дюбуа и коллектив общих риторов, образовавших занимающуюся исследованием риторико-поэтической функции языка группу m, специально подчеркивают, что в современных условиях литературная деятельность представляет собой прежде всего "особое использование языка, что приложимо именно к поэзии в современном смысле слова " (Общая риторика 1986: 37). Изучение же исторически существовавших отличных по фонетическим, лексическим и грамматическим признакам от общенационального языков поэзии является предметом истории литературного языка (Степанов 1998: 608).

2.1 Трактовка поэтической функции языка Р. Якобсоном

Наиболее влиятельной теорией поэтической функции языка, обобщи-вшей многие достижения формальных изысканий начала ХХ века в данной области оказалась теория поэтической функции языка в составе полифункциональной модели языка Романа Якобсона (1896-1982). Поэтическая функция была выделена Р. Якобсоном в качестве одной из шести основных функций языка наряду с экспрессивной (адресантоцен-трической), конативной (адресатоцентрической), рефрентивной (конте-кстоцентрической), фатической (контактоустановления) и метаязыковой (Якобсон 1975: 193-230).

Учение Р. Якобсона о поэтической функции языка вобрало в себя идеи английского филолога У. Эмпсона (Empson 1956), русского филолога В.Б. Шкловского и др. Исследовательские интересы Р. Якобсона и В. Шкловского пересеклись в рамках основанного в 1916 году Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗа), объединившего многих ученых, разделявших пафос воинственного формализма в изучении поэтической практики футуристической литературы начала прошлого века и литературного процесса в целом. Основным тезисом русских формалистов послужило утверждение, что основным “героем литературы” является “прием ” и именно прием делает из словесного высказывания произведение искусства. В более поздний период в концепции функции языка у Романа Якобсона место приема занимает структура, и соответственно структурность рассматривается как атрибут поэтической речи (Якобсон 1975: 193-230; 231-255). Наряду с такой общей формулировкой Р. Якобсон квалифицирует поэтическую речь как само на себя направленное сообщение и выделяет следующие признаки поэтического языка:

1) "проективность": поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции (выбора средств) на ось комбинации (синтаксической сочетаемости). Эквивалентность становится конституирующим моментом в последовательности (Якобсон 1975: 204);

2) опора на бинарный контраст между более и менее выдвинутыми членами цепи;

3) прием обманутого ожидания - появление неожиданных элементов на месте ожидавшихся;

4) явление семантического сближения единиц, находящихся в эквивалентных позициях;

5) глобальный параллелизм поэтического текста;

6) сходство, наложенное на смежность и порождающее символичность и полисемантичность поэзии, или парономастическая функция;

7) “двусмысленность” в трактовке У. Эмпсона;

8) звуковой символизм, доминирующая звуковая фигура.

Весь список приводимых Якобсоном признаков художественного высказывания в целом является мощным обобщением близких структурализму подходов в определении художественности по состоянию на момент выступления с известным докладом самого Р. Якобсона в 1952 году. Теория поэтической функции обращена лицом к содержательной форме высказывания: "Поэтическое присутствует, когда слово ощущается как слово, а не только как представление называемого им объекта или выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности" (Якобсон 1996: 118; ср. понятие актуализации по Яну Мукаржовскому, 1967: 409).

В то же время нельзя не отметить известную узость методологического обоснования и, как следствие, механический способ соединения большинства приведенных выше критериев. Прием нарушенного ожидания не вполне отвечает принципу эквивалентности (пункты 3 и 4). Звуковой символизм не нуждается в двусмысленности (пункты 7 и 8). Самым же существенным недостатком теории Якобсона, собравшей воедино множество продуктивных филологических интуиций, явилась точка зрения, согласно которой сутью поэзии являются формальные приемы (в более поздней модификации теории - структуры), а не смысл сообщения. Структура означающего рассматривается безотносительно к структуре означаемого целого текста как сообщения, наделенного социально значимыми смыслами. Поэтика слов без оглядки на смысл укрепилась в западной филологии и литературной критике. "Литература (literaritй) есть не что иное, как язык, то есть система знаков: суть ее не в сообщении (message), а в самой этой системе" (Barthes 1967:134). "Включая в свою речь на всех уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой: и именно эти замкнутые структуры мы называем художественным произведением" (Общая риторика 1986: 46).

Согласно Р. Якобсону, в основе всех приемов формирования поэтического высказывания лежит проекция основывающегося на учете парадигматических отношений эквивалентности (подобия и различия, синонимии, антонимии, паронимии) принципа отбора на синтагматическую последовательность знаков. Такая широкая трактовка в конечном итоге отказывает человеку говорящему в подборе средств языкового выражения при подготовке речи иных коммуникативных жанров, чем поэтический. На практике такой подход к объяснению феномена поэзии привел к бесплодным интерпретациям поэтических текстов и вызвал осуждение (ср.: Якобсон, Леви-Стросс 1975; Мунэн 1975). Теория проецирования (projection theory) Р. Якобсона подверглась критике как недостаточно специфичная для описания именно поэтической функции языка (Виноградов 1963; Beaugrande 1978, 1978a; Fowler 1978). Отсутствие представления о социальной функции поэзии породило поэтологические схемы недостаточной объяснительной силы.

Представители Пражского лингвистического кружка Я. Мукаржовский, Б. Гавранек и В. Матезиус понимают поэтическую функцию языка как функцию актуализации языкового высказывания (Мукар-жовский 1967: 409). Повышенная степень актуализации языкового высказывания соответствует более полному осознанию последнего слушателем. Суть актуализации видится в оживлении языка перед глазами коллектива его носителей (там же: 427). Если И. Кант усматривал принцип искусства в оживлении души, то Б. Гавранек видит в актуализации средство оживления разговора (Гавранек 1967: 355). Задача поэтического языка видится в привлечении внимания к самому выражению с тем, чтобы "достичь эстетической действенности языка" (там же: 356). Здесь проводится важная для нас мыль о художественном тексте как мощном генераторе рефлексии над нетождественным содержательным потенциалом многих, на первый взгляд синонимичных лексико-грамматических конструкций в составе национального языка. Чтение художественных текстов, таким образом, обостряет "чувство языка". Однако такая глобалистская интерпретация, так же как и высказанная Р. Якобсоном, в конечно итоге невольно вытесняет и элиминирует из поля рассмотрения непосредственно содержательную сторону именно художественного высказывания как такового.

Составной частью мирового культурного процесса является диктуемое духом времени конструирование символического универсума . Под символическим универсумом разумеется задающий систему мироориентации для большой общности людей мир разделяемых всеми представлений и смыслов , выступающий в качестве основания разделяемого всеми общественного бытия в пределах социума. Символический универсум мыслится как направленный социальный процесс накопления, институциализации и легитимации представлений о социально разделенной картине мира (Berger, Luckmann 1966). Не может быть никаких сомнений в том, что язык в его поэтической функции играет активную роль в обеспечении преемственности культурообразующих смыслов из состава символического универсума.

2.2 Поэтическая функция языка не тождественна функциональному стилю

Тезис о существовании поэтического языка породил подход, исходящий из буквального понимания данного выражения и трактующий его в терминах учения о функциональном стиле (М.Н. Кожина, Р.А. Будагов), то есть как особую подсистему общенационального литературного языка. Понятию функционального стиля удовлетворяет подсистема внутри системы общенародного языка, характеризующаяся дифференцированным набором средств выражения (морфем, слов, типов предложения и типов произношения) и соответствующая конвенционально закрепленной за ней сферой общения и социальной функции (ср.: Степанов 1965: 218). Однако большая часть ученых категорически настаивает на том, что язык в его художественной функции (фр. tonalitй esthйtique) "по самой своей природе" не может быть в одном плане с функциональными стилями (Виноградов 1962; Степанов 1965: 222; см. также позиции Е.Г. Эткинда и В.Д. Левина по Межвузовская... 1962).

Художественная речь "использует языковые средства всех других стилей, в том числе и типичные для них" (Кожина 1983: 198). Впрочем, выход из затруднения исследователю видится в том, что средства других стилей используются не в полном составе, поскольку заимствуется не стиль, а отдельные стилевые средства (там же). Заметим, что в условиях художественного текстопроизводства Нового времени, когда не существует (канонического, кодифицированного, каталогизированного) поэтического языка как особого набора маркированых лексических единиц или грамматических конструкций национального языка, обсуждение некого поэтического стиля в составе общенародного языка утрачивает смысл. Как указывает Г.О. Винокур (1959: 245), мнение которого мы здесь разделяем, поэтический язык неправомерно трактовать как один из многих "стилей речи", под поэтическим языком правомерно понимать особый модус языка, связанный с достаточно самостоятельной смысловой сферой эстетической и никакой другой коммуникации .

В настоящее время стала также особенно очевидна и правота Р.А. Будагова и Ж.М. Шэффер, предостерегавших от ереси автономизации поэтического языка по отношению к языку общенациональному (Будагов 1961: 9; Schaeffer 1980). Поэтический язык, то есть язык в его художественной функции, не является разновидностью литературного языка, а, напротив, имеет в своем распоряжении в плане лексики, синтаксиса и т. д. все структурные образования, а в отдельных случаях и элементы разных эпох национального языка (Мукаржовский: 1967: 410). Художественное текстопроизводство ХХ века сполна продемонстрировало широкое использование всех средств и регистров развитых национальных языков. Поэт Нового времени не скован языковым каноном жанра. Больше нельзя сказать: "Вот это слово или выражение само по себе поэтическое, а то нет". Выявление поэтической структуры высказывания требует более тонкого подхода, нежели составление словарей поэтизмов.

Мы в этой связи также находим неправомерным возможное отождествление поэтического языка с языком художественной литературы . Под последним (в противоположность более широкому понятию литературного языка) обычно понимается понятие, ограниченное пределами различных жанров имеющейся в наличии литературы (Будагов 1961: 7). Не останавливаясь на критике самого понятия языка художественной литературы, заметим, что при любом понимании последнего исходя из принципа закрытого набора заранее распределенных по жанрам текстов, нет шансов получить на выходе анализа что-либо иное, чем очередное ретроспективное описание историко-литературной системы жанров, хотя бы и адаптированное к жаргону лингвистики. Постановка вопроса о поэтическом языке, или, об общенациональном языке в его поэтической функции, претендует не только на объяснение структуры созданных, но и на предсказание структуры будущих, еще не написанных и отвечающих определенным над-историческим критериям художественности текстов.

В условиях художественного текстопроизводства Нового времени не представляется справедливым утверждать о наличии в составе общенационального языка некого поэтического языка как функционального субъязыка, или в терминах де Богранда - особой лексикограмматики (Beaugrande 2001), которая включала бы в себя список особых грамматических конструкций (colligations) и особых лексем и способов соединения их между собой (collocations). Уже в 1798 году Новалис определил романтическую поэзию как "свободу связываний и сочетаний" (Новалис 1990: 60).

Поэтическое означающее надстраивается над означающим непоэтическим по принципу содержательной формы: "Основная особенность поэтического языка как особой знаковой функции как раз в том и заключается, что это "более широкое" и "более далекое" содержание не имеет своей собственной раздельной языковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквального содержания. Таким образом формой здесь служит содержание" (Винокур 1959: 390). Содержательная форма конструируется в творческом акте продуцента текста. Представители общей риторики указывают на то, что для поэзии существует только один язык, тот, который поэт преобразует (Общая риторика 1986: 47). Принцип преобразования логически влечет за собой отказ от представления о поэтическом языке как некой замкнутой языковой системе (ср. там же: 41).

Поэтическая функция языка объективируется в условиях художественной практики Нового времени не в особом жаргоне поэтов, а непосредственно в художественном тексте.

2.3 Поэтическая (эстетическая) речевая деятельность

А.Е. Супрун выделяет в особый вид речевой деятельности поэтическую деятельность . Последняя определяется как квинтэссенция речевой деятельности. Автор указывает на высокую значимость следования ритму, тщательного выбора лексики и (также не комментируемой исследователем) гибкости языка для достижения поэтического эффекта, который может заключаться для реципиента в делании, думании или чувствовании (Супрун 1996: 206-232). Используемые для объяснения поэтической деятельности алхимические оценочные понятия квинтэссенции, гибкости языка и тщательного отбора лексики остаются настолько концептуально недоопределенными исследователем, что, на наш взгляд, едва ли могут быть использованы в качестве средства познания. Так, например, инженер-электронщик может тщательно подбирать лексику для описания устройства сложного прибора, но за его описаниями едва ли будут охотиться из соображений стиля любители поэзии.

В.А. Пищальникова указывает, что целью эстетической речевой деятельности является адекватная репрезентация личностных смыслов. Цель эта имеет результат в виде художественного текста как "совокупности эстетических речевых актов, представляющей определенное содержание концептуальной системы автора" (Пищальникова 1993: 7). Понимание текста трактуется как поле пересечения авторского и читательского личностных смыслов. Одним из способов вхождения в концептуальную систему автора, а именно она в отличие от универсальных смыслов видится исследователю предметом коммуникации, полагается ритмомелодическая организация и вхождение в состояние эмоциональной напряженности (там же: 4, 5). По-видимому, ближайшими аналогами так понимаемой деятельности читателя художественного текста будут популярные телевизионные игры "Пойми меня" и "Угадай мелодию". Деятельность автора художественного текста объясняется спонтанным самодовлеющим желанием представить свои личностные смыслы в конвенциональных языковых единицах (там же: 5, 6, 7), но весьма для нас непонятным из дискурса исследователя остается цель читательского вникания в чужую индивидуальность.

2.4 Язык художественного текста

Согласно Г.А. Лесскису, язык художественного текста представляет собой особую знаковую систему, единую для разных языков, выступающих лишь в качестве строительного материала для художественного текста (Лесскис 1982: 430; также Тураева 1986: 13-14). Данное положение исследователя мы могли бы принять в самом общем виде, но для нас пока остается весьма неясным, где в таком случае пролегает та черта, у которой единство средств выражения уступает место множественности, обусловленной спецификой конкретного национального языка и отдельного текста.

Для иллюстрации положения о единстве языка художественного текста Г.А. Лесскис приводит убеждение, согласно которому "Мадам Бовари" и "Анна Каренина" написаны на одном языке - языке художественной литературы. (Очевидно, между языком художественной литературы и языком художественного произведения ставится знак равенства, как в словаре С.Я. Мостковой, Л.А. Смыкаловой и С.П. Чернявской - 1967: 52.) Мы можем принять и это утверждение Лесскиса, хотя оно никак не может поддержать первое, поскольку само из него проистекает (множество художественных текстов написано художественным языком). Когда же исследователь утверждает, что синтактическое описание художественных текстов в таких, на наш взгляд, методологически неопределенных терминах, как "литературный образ" (Лесскис 1982: 436), достигает "большой степени точности, строгости и однозначности", мы никак не можем принять этой утопии, поскольку против этого восстает весь наш опыт наблюдения дискуссий и чтения литературоведческих трудов. Более чем за сто лет анализа среди ученых мужей так и не установилось единого мнения хотя бы о количестве персонажей в "Падении дома Ашеров" Эдгара По (см.: TCI 1969), не говоря уже о более тонких материях в текстовой организации. В этой связи мы никак не можем уподобить в отношении точности структуру художественного текста структуре арифметического уравнения. И это только частный момент, а в целом мы вынуждены повторить за Ю.С. Степановым (1965: 222): "что такое langue litteraire и чем он отличается от языка в художественной функции неясно".

Предложение Лесскиса (1982: 440) считать художественный текст более определенным в плане синтагматики, нежели в парадигматическом (то есть смысловом) плане, представляется абсурдным, поскольку, во-первых, синтагматические отношения во всякой семиотической системе представляют собой инобытие парадигматических (одна грань семиотической системы закономерно перевыражается в другой), а во-вторых, множественность линейных реализаций языка не свидетельствует о расщеплении языка на множество неравных языковых систем, а свидетельствует лишь в пользу богатого инвентаря языковых средств.

В аспекте отношения парадигматики и синтагматики художественного текстообразования мы придерживаемся диаметрально противоположной высказанной Лесскисом точки зрения. Мы считаем, что парадигма художественного смыслообразования предполагает множество индивидуальных авторских синтактических решений в развертывании художественной установки текста. Заметим также, что парадигма художественного смыслообразования в абсолютном (родовом) приближении содержит в своем составе схему индивидуации , согласно которой возможно построение многих оригинальных по материалу и технике программ художественного текстоообразования.

О языке художественного текста пишет Э.П. Кадькалова. Согласно исследователю, художественный текст в основе своей иррационален. Последнее качество и отличительная черта объясняется спецификой объекта художественного текста - авторского видения действительности. Цель текста видится в том, чтобы "поведать Миру об одном из возможных его восприятий и только" (Кадькалова 1994: 38). Иррациональность языка определяется как экстралингвистическая. Постулируется тождество языка художественной литературы и "поэтического языка", или идиостиля. Отличительными признаками этого языка мыслятся асимметрия формы/значения, высокая активность формы и функционально-стилистическая неоднородность слагаемых текста (там же: 39). Тем самым искомое, то есть "высокая активность формы", выдается за инструмент познания наряду с асимметрией знака, являющейся, как известно, языковой и семиотической универсалией. Исследователь не указывает на избранный им исторический этап исследования поэтического языка, но едва ли признак функционально-стилистической неоднородности поможет понять каноническое поэтическое текстопроизводство периодов жесткой регламентации принципов отбора языковых средств.

Художественное текстообразование для нас является не сферой действия некого отдельного, обособленного от общего национального языка художественного (поэтического, риторического, эстетического) подъязыка, а речевой деятельностью , задающей modus operandi для языковой личности производителя и читателя текста. Если художественная структура может быть помыслена как сугубо внутриэстетический предмет, то языковые элементы, на базе которых такая структура воплощается в реальной языковой ткани текста, могут рассматриваться с точки зрения их потенциального вклада в текстообразование в качестве средств художественного текстообразования.

Поскольку всякий развитой национальный язык в современных условиях представляет собой богатейшую и сложнейшую семиотическую систему, претендующую на статус универсального средства выражения и коммуникации, продуцент художественного текста изначально и по определению обладает широчайшей свободой в плане выбора конкретных языковых средств конструирования художественного мира текста. В то же время возрастает значимость способа оперирования языковыми единицами как источника индивидуации поэтической функции отдельного внутритекстового высказывания и текста в целом.

Прояснение лингвистических оснований отнесения того или иного текста к сфере действия поэтической функции языка относится разными исследователями к ведению лингвистической поэтики (Р. Якобсон) или структурной стилистики в составе лингвистических наук (Б. Гавранек). Согласно последнему, стиль как раз и представляет собой "способ использования (выбор) языковых средств в соответствующих высказываниях как в зависимости от конкретного назначения формы и роли этих средств, так и в зависимости от ориентации (например, ориентация эмоциональная, эстетическая и т.д.) говорящего или пишущего. ...- это индивидуализированная (автономная) организация структурного целого (интегрального целого) как любой манифестации языка... Стилистика как специальная дисциплина, изучающая понятый указанным образом стиль, является частью лингвистики" (Havranek 1940: 472).

2.5 Теория нарушений и отклонений

В ХХ веке большое влияние и широкое распространение в европейском и мировом масштабе получило представление о поэтическом языке как об аномальном употреблении языка, легшее в основу теории поэтического языка как теории языкового отклонения (un йcarte linguistique - см.: Общая риторика 1986: 41), приписываемой то Полю Валери, то Шарлю Брюно. Разновидности этой теории носят, например, во франкоязычной литературе, такие имена, как abus (злоупотребление -П. Валери), scandale (бесчинство - Р. Барт), viol (насилие над языком - Ж. Коен), folie (безумие - Л. Арагон), dйviation (уклонение - Л. Арагон), subversion (разрушение - Ж. Петар), infraction (взлом - М. Тири), transgression (переступание - Ж. Батай) и т.д., вплоть до модернизации данной теории в известной коллективной монографии представителей французской неориторики "Общая риторика", которые ввели тонкое уточнение данной теории как не просто теории отклонения, а теории отклонения от нормы (см.: Общая риторика 1986: 48-52). Представители этой, так называемой новой риторики утверждают, что для построения знания о переименованной ими в риторическую поэтической функции языка следует описать приемы , при помощи которых речь ритора нарушает языковые правила на трех уровнях: морфологическом, синтаксическом и семантическом (там же: 55).

Представители общей риторики определяют литературную (поэтическую, риторическую) деятельность как "формальную обработку языкового материала " (Общая риторика 1986: 47). С определением поэтического текстопроизводства как преобразования языкового материала трудно не согласиться, но такое определение охватывает широкий спектр видов текстопроизводства, включая монографический, и поэтому не может использоваться в качестве средства индивидуации именно поэтического начала.

Важная роль в лингвостилистической теории поэтической речи ХХ века отводится понятию приема, эволюционировавшему от представления о речи-построении В. Шкловского (1990: 72) к представлению о когнитивном диссонансе. Последний представляет собой выливающийся в переживание дискомфорта или напряжения конфликт между ожидаемыми и актуальными новыми данными восприятия. Наиболее последовательно такое представление о стилистическом приеме представлено в теории нарушенного ожидания М. Риффатера: "Стилистический прием задуман так, что читатель не может его пропустить при самом беглом чтении" (Риффатер 1980: 77). Именно быстрое чтение положено М. Риффатером в основу анализа стилистической маркированности текста (там же: 82). "Стилистический контекст является лингвистической моделью, которая внезапно нарушается непредсказуемым элементом , и получающийся в результате этого нарушения контраст является стилистическим стимулом" (там же: 87). Но если те же самые элементы появятся в таком контексте, где меньше всего их можно ожидать, они уже становятся приемом (например, letum в значении mors в "низкой" поэзии производит иронический эффект; Гораций в сатирах 2.6 вкладывает это слово в уста философствующего городского обывателя).

Прием нарушения ожидания, на наш взгляд, имеет своим прямым прообразом оглушительные выстрелы на сцене во время скучного спектакля, призванные заставить сонную публику в партере проснуться и пересчитать действующих лиц. Приведенный нами вариант толкования теории М. Риффатера сам автор теории нисколько не стремится обесценить, а, напротив, пишет о средних читателях, о быстром чтении, о беспрецедентной решимости писателя бороться с эллиптическим декодированием, о выделении главной мысли, о привлечении внимания (Riffatterre 1971: 148, 149; Риффатер 1980: 73, 77, 82) и тому подобных реалиях, характерных для риторики маленького газетного объявления на большой газетной полосе.

Вариантом теории нарушенного ожидания является теория конвергенции стилистических приемов , восходящая к заметкам о стилистике латинского языка Ж. Марузо (Marouzeau 1946: 339-340) и выдвинутая в качестве теории языка литературного текста также самим М. Риффатером. Под конвергенцией разумеется скопление тесно поставленных в тексте "придающих друг другу дополнительную экспрессивность" стилистических приемов (Риффатер 1980: 89). Предполагается, что такие места скопления приемов в тексте способны обратить внимание читателя на главное (там же: 90). Здесь нам остается предположить, что исследователь пишет о писателях, замусоривающих свои тексты второстепенными сведениями и информацией для особо интересующихся, какую в "не-литературных" текстах печатают в сносках мелким шрифтом. Очевидно, что такое представление о художественном текстопроизводстве не имеет положительных точек пересечения с восходящим к эстетике немецкого романтизма нашим представлением о "синтетическом" авторе, не зазывающем, а созидающем своего читателя.

Абстрактное представление о человеке как о носителе языка соответствует в филологической науке понятию языковой личности. Последняя раскрывается через множество специфических свойств непосредственно в языковой деятельности, а также в системе научного описания такого рода деятельности различных уровней и степеней. Предметом описания с опорой на ту или иную модель языковой личности могут выступать также способности и готовности (навыки и умения) индивида к осуществлению тех или иных "специальных" видов языковой деятельности, например деятельности по пониманию текстов культуры.

В качестве опорных ориентиров могут служить поддающиеся шкалированию языковые и герменевтические готовности реципиента, выступающего как человек внимающий, личность в широком смысле и при этом развитая языковая личность. В этой связи представляется целесообразным воспользоваться моделью языковой личности, предложенной Г.И. Богиным. Отметим то обстоятельство, что данная модель является принципиально открытой, многоосевой и многоплоскостной.

В плоскости типологии уровней понимания текстов Г.И. Богин выделяет три типа понимания, которые интерпретируются здесь в качестве уровней понимания , в порядке восхождения от низшего к высшему.

1) Семантизирующее понимание . Определяется как понимание значения (слова, словосочетания или предложения). Ограниченность этого вида (уровня) понимания заключается в принципиальной ориентированности на линейность действия с единицами текста, на узнавание значений языковых единиц, отождествление средств и содержания текста (см.: Богин 1986: 33-34). Без этого вида понимания, как правило, невозможны другие, более высокие уровни понимания текста. При этом ограниченность (замкнутость) в рамках семантизации не позволяет выйти к решению задач реального человеческого общения, которому присущ смысловой характер.

2) Когнитивное понимание . Определяется как понимание явлений за счет соотнесения образов знаковых ситуаций с образами реальных ситуаций. Этот вид понимания характеризуется "разделенностью средств коммуницирования и содержания коммуникации", причем момент семантизации здесь присутствует в снятом виде. Когнитивное понимание обусловливает оперирование не только значениями, но и смыслами. В конечном счете когнитивное понимание ориентировано на формирование знания (там же: 44-56).

3) Распредмечивающее понимание . Выделяется своей обращенностью на передачу идеальных субъективно-ценностных реальностей от одного человека к другому, оно соотносительно по преимуществу с уровнем адекватного синтеза в развитии языковой личности. Взаимодействие с текстом характеризуется распредмечиванием выразительных средств текста, ни одно из которых в отдельности непосредственно не обозначает заложенного автором и получаемого реципиентом смысла (там же: 58). Заметим, что внутри каждого уровня можно выделить особо лестницу подуровней, согласующихся с определенными ступенями освоения индивидом категоризованных способов, или техник, понимания.

Важным моментом учения о стратификации уровней развития языковой личности является соотнесение уровней понимания с тем или иным языковым уровнем организации текста - от фонетического, лексического, синтаксического до собственно текстового. Дифференциация уровней рассмотрения текстового материала и иерархии способов понимания текстов методологически значима для построения теории интерпретации художественного текста. Характерным является опредмечивание поэтической функции языка именно в структуре целого текста . В этой связи встает вопрос о распознаниии, конкретнее, о схемах индивидуации текстовой установки на выполнение текстом поэтической функции .

Индивидуация

Индивидуацией в философии называется разделение всеобщего на особенное, на индивиды, процесс образования и обособления единичных существ (КФЭ 1994: 176-177). Платон признавал подлинное бытие только для рода, для идей, оставляя за индивидами только беспрерывное возникновение и уничтожение. Аристотель объясняет принцип индивидуации, то есть основу существования индивидуальных предметов, сквозь призму качественности. Последняя трактуется как многообразие определенности вещества. В продолжение аристотелевской традиции Фома Аквинский считает принципом индивидуации рассматриваемую сквозь призму измерений материю (materia signata), выступающую в качестве неделимой субстанциальной формы. Шопенгауэр связывает происхождение индивидуации с категориями времени и пространства и трактует род как распространенную во времени идею (Шопенгауэр 1993, т. 2: 493, 494, 515). Лейбниц, напротив, рассматривает мир как состоящий из индивидов-монад. Дунс Скот полагает принцип индивидуации всех отдельных вещей по преимуществу скрытым от нас и лишь бога узнаваемым по признаку его бесконечности. Если, по Фоме Аквинскому, суть индивидуальных предметов сводится к их "чтойности" (quidditas), некой формальной субстанции, то для Скота такой тезис неприемлем, поскольку за индивидом всегда признается не редуцируемое к сущности "этотное" качество (haecceitas), основанное на его материальной отдельности (Gilson 1952: 441).

В психоаналитической теории К.Г. Юнга понятие индивидуации связывается с развитием психологического индивида как существа, отличного от общей, коллективной психологии и обладающего "самостью". Филология имеет дело с вторичной индивидуацией, восстановлением осуществленного в тексте своеобразия, она обращена на дифференциацию опредмеченной коммуникативной ценности.

Индивидуацией с прикладной точки зрения принято называть установление уникального для данного отдельного предмета или для данной отдельной разновидности предметов, к каким можно отнести и тексты культуры (ср.: Щедровицкий, Котельников 1983: 35). Буквальное значение термина связано с выделением целостностей (individuale) из стихии всеобщего (universale). Индивидуация осуществляется по схемам и опирается на формальные признаки. Применительно к текстам культуры она позволяет поместить гипотезу о смысле в стихию смыслообразования, соответствующую определенному типу текстов. Таким образом индивидуация вносит в пространство смыслопостроения элементы предсказуемости и нормативности, связанные с выводимостью многих черт предмета из его сущности. Индивидуация снижает меру неопределенности в познаваемом предмете.

Индивидуация связана с интерпретацией , может рассматриваться как вид интерпретации, как цель интерпретации или, напротив, как ее отправной пункт в случае интерпретации видового начала при опоре на родовое. С точки зрения лингвистической поэтики наибольшего внимания заслуживает индивидуация функций языка, в том числе поэтической функции. Функция языка при этом берется как универсалия для множества существующих в действительности наделенных ею текстов культуры, а также таких, которые существуют только в потенции. При этом сама данная функция нуждается в индивидуации, выделении из общего океана выполняемых языком коммуникативных функций. Построение системы схем индивидуации данной функции языка является одной из актуальных задач лингвистики. Такое построение возможно преимущественно при опоре на традицию выявления сущностей, допускающих формальное описание, или, субстанциальных форм (forma substantialis по Фоме Аквинскому). Важная роль здесь принадлежит выявлению и описанию схем определения опредмеченной в языковом тексте установки на выполнение им поэтической функции.

Для лингвистики ХХ века было характерным стремление индивидуировать поэтический язык и поэтический (художественный) текст как диаметрально противоположный языку научному (М.Н. Кожина), обыденному (В. Шкловский), практическому (Р. Якобсон), правильному и прозрачному (Р. Барт, Ж. Коен, Л. Арагон), неукрашенному (тради-ционная и новая риторика фигур от Деметрия и Доната до Ж. Дюбуа). Попытки такого рода в значительной мере ориентировались на рассмотрение текстового материала вне его социальной ценности и приводили главным образом к индивидуации тех или иных отдельных поэтических школ и направлений, чаще всего авангардных и построенных на примате того или иного отдельного (возведенного в абсолют) приема в работе с языковым материалом подобно мастерской ритуальных памятников с ограниченным набором инструментов и материалов. Специфическая трудность индивидуации поэтической функции языка связана с необходимостью выделения последней из стихии равновеликих ей функций на основании ее инакости, часто проистекающей из наличия иных, недоступных другим функциям измерений и не сводимой к прямым противоположностям по отношению к другим. Полнота своебразия поэтической функции языка имеет место не в отдельном слове или грамматической конструкции, а в художественном качестве текста, обусловленном опредмеченной программой тексто- и смыслопостроения.