Действующие лица
Ирина Николаевна Аркадина , по мужу Треплева, актриса.
Константин Гаврилович Треплев , ее сын, молодой человек.
Петр Николаевич Сорин , ее брат.
Нина Михайловна Заречная , молодая девушка, дочь богатого помещика.
Илья Афанасьевич Шамраев , поручик в отставке, управляющий у Сорина.
Полина Андреевна , его жена.
Маша , его дочь.
Борис Алексеевич Тригорин , беллетрист.
Евгений Сергеевич Дорн , врач.
Семен Семенович Медведенко , учитель.
Яков , работник.
Повар .
Горничная .
Действие происходит в усадьбе Сорина. -
Между третьим и четвертым действием проходит два года.
Действие первое
Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик.
Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники ; слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки.
Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.
Медведенко. Отчего? (В раздумье.) Не понимаю… Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего двадцать три рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура.
Садятся.
Маша. Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив.
Медведенко. Это в теории, а на практике выходит так: я, да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего двадцать три рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись.
Маша (оглядываясь на эстраду). Скоро начнется спектакль.
Медведенко. Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ. А у моей души и у вашей нет общих точек соприкосновения. Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюда да шесть обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны. Это понятно. Я без средств, семья у меня большая… Какая охота идти за человека, которому самому есть нечего?
Маша. Пустяки. (Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку.) Одолжайтесь.
Медведенко. Не хочется.
Пауза.
Маша. Душно, должно быть, ночью будет гроза. Вы всё философствуете или говорите о деньгах. По-вашему, нет большего несчастья, как бедность, а по-моему, в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и побираться, чем… Впрочем, вам не понять этого…
Входят справа Сорин и Треплев .
Сорин (опираясь на трость). Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну. Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять с таким чувством, как будто от долгого спанья у меня мозг прилип к черепу и все такое. (Смеется.) А после обеда нечаянно опять уснул, и теперь я весь разбит, испытываю кошмар, в конце концов…
Треплев. Правда, тебе нужно жить в городе. (Увидев Машу и Медведенка.) Господа, когда начнется, вас позовут, а теперь нельзя здесь. Уходите, пожалуйста.
Сорин (Маше). Марья Ильинична, будьте так добры, попросите вашего папашу, чтобы он распорядился отвязать собаку, а то она воет. Сестра опять всю ночь не спала.
Маша. Говорите с моим отцом сами, а я не стану. Увольте, пожалуйста. (Медведенку.) Пойдемте!
Медведенко (Треплеву). Так вы перед началом пришлите сказать.
Оба уходят.
Сорин. Значит, опять всю ночь будет выть собака. Вот история, никогда в деревне я не жил, как хотел. Бывало, возьмешь отпуск на двадцать восемь дней и приедешь сюда, чтобы отдохнуть и все, но тут тебя так доймут всяким вздором, что уж с первого дня хочется вон. (Смеется.) Всегда я уезжал отсюда с удовольствием… Ну, а теперь я в отставке, деваться некуда, в конце концов. Хочешь - не хочешь, живи…
Яков (Треплеву). Мы, Константин Гаврилыч, купаться пойдем.
Треплев. Хорошо, только через десять минут будьте на местах. (Смотрит на часы.) Скоро начнется.
Яков. Слушаю. (Уходит.)
Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна.
Сорин. Великолепно.
Треплев. Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект. Пора бы уж ей быть. Отец и мачеха стерегут ее, и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет дяде галстук.) Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли…
Сорин (расчесывая бороду). Трагедия моей жизни. У меня и в молодости была такая наружность, будто я запоем пил - и все. Меня никогда не любили женщины. (Садясь.) Отчего сестра не в духе?
Треплев. Отчего? Скучает. (Садясь рядом.) Ревнует. Она уже и против меня, и против спектакля, и против моей пьесы, потому что не она играет, а Заречная. Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит ее.
Сорин (смеется). Выдумаешь, право…
Треплев. Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. (Посмотрев на часы.) Психологический курьез - моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой в «La dame aux camеlias» или в «Чад жизни», но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот она скучает и злится, и все мы - ее враги, все мы виноваты. Затем она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч - это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать.
Комедия в четырех действиях
Действие происходит в усадьбе Сорина. Между третьим и вторым действиями проходит два года.
Действие первое
Часть парка. Широкая аллея ведет к озеру, где сколочена деревянная эстрада для домашнего спектакля. Озера зрителям не видно. Перед эстрадой — несколько стульев, столик. Здесь намечается поставить пьесу Константина Гавриловича Треплева, сына актрисы Ирины Николаевны Арка-диной. Они гостят у брата Аркадиной — Петра Николаевича Сорина.
Играть в дачном спектакле должна Нина Заречная, молодая девушка. Треплев влюблен в нее. Она тоже питает к нему нежные чувства. Во всяком случае так думает дочь управляющего Маша: «Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ». За Машей безуспешно ухаживает учитель Медведенко. У него большое семейство (мать, две сестры, братишка) и маленькое жалованье. Не удивительно, что говорить он может только о деньгах — вернее, о том, что их нет.
Заречная запаздывает. Отец и мачеха стерегут ее, не дают свободы в общении с соседями («богемой»): боятся, как бы она не пошла в актрисы.
Треплев раздражен, волнуется, высказывает дяде претензии к матери, которая приехала со своим любовником — успешным беллетристом Борисом Алексеевичем Тригориным.
Треплев (об Аркадиной): Она уже и против меня, и против спектакля, и против моей пьесы, потому что не она играет, а Заречная. Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит ее.
Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. Психологический курьез — моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой... За больными ухаживает, как ангел. Но... Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенной игрой...
Видишь, моя мать меня не любит. Еще бы! Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода.
У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч — это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать.
Кроме того, Аркадина считает, что «она служит человечеству, святому искусству», а по мнению ее сына, «современный театр — это рутина, предрассудки». Он считает, что «нужны новые формы» — или не нужно вообще ничего.
Известность матери, ее слава, круг ее прославленных и уважаемых знакомых — все это уязвляет Треплева, заставляет остро ощущать его собственное ничтожество.
О Тригорине Константин отзывается снисходительно: «умный, простой... Очень порядочный. Что же касается его писаний... Мило, талантливо... но после Толстого или Золя не захочешь читать Тригорина».
Появляется Нина. Константин бросается к ней: «Волшебница, мечта моя!»
Нина расспрашивает Костю о Тригорине: «Он молод?» И восхищается: «Какие у него чудесные рассказы!»
Треплев отвечает холодно: «Не знаю. Не читал».
Заречная замечает, что в пьесе Треплева трудно играть — нет действия, одна читка. И любви нет — а в пьесе обязательно должна быть любовь, живые лица.
Треплев исполнен презрения к театру прошлого: «Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такой, как она представляется в мечтах».
Треплев (начиная пьесу):
— О вы, почтенные, старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет ч«рез двести тысяч лет!..
Декорация продумана так, что, когда раздвигается занавес, открывается вид на озеро, луна над горизонтом и отражение ее в воде. На большом камне сидит Нина Заречная, одетая во все белое.
— Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде... Все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно... Тела живых существ исчезли в прахе... а души всех слились в одну. Общая мировая душа — это
По режиссерскому замыслу, появляются болотные огни, а потом над озером загораются красные глаза дьявола, который «скучает по человеку» . Пахнет серой.
— Да, это эффект! — смеется Аркадина.
В публике (доктор Дорн, жена управляющего Полина Андреевна) порхают безразличные или иронические реплики.
Треплев приказывает опустить занавес. Он оскорблен и уходит. Из молодого самолюбия он предупреждал всех, что эта пьеса — шутка. Но, как догадывается его мать, «ему хотелось поучить нас, как нужно писать и что нужно играть... Тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве!»
Аркадина, глядя на озеро, припоминает, что лет десять назад на этом озере было шесть помещичьих усадеб, гости, музыка, пение, смех, шум, бесконечные романы. «Кумиром всех усадеб» был доктор Дорн.
Маша отправляется искать «бедного обиженного мальчика». Нина, о которой Костя в сердцах забыл, выходит из-за эстрады. Ее представляют Тригорину. Она, конфузясь, выражает свое восхищение его творчеством.
В ответ беллетрист говорит, что в пьесе он ничего не понял, но искренняя игра Нины ему понравилась. Впрочем, рассуждать об искусстве писателю не по душе — и он начинает говорить о рыбной ловле, большего наслаждения для него нет.
Нина считает, что если кто-то хоть раз испытал наслаждение творчества, то другого уже не надо.
Так считает и Дорн — доктор завидует «подъему духа», который, по его мнению, испытывают творцы. Он находит Треплева, хвалит его пьесу, говорит, что изображать нужно «только важное и вечное». Константин со слезами на глазах обнимает доктора — его самолюбие удовлетворено. Он нервно просит, чтобы все оставили его в покое. Он отправляется к дому Нины.
Маша, искавшая Треплева всюду, говорит Дорну о любви к Косте.
— Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро!
Действие второе
Все та же дачная компания. Сорин все больше дремлет, хрипит, кашляет. Сестра просит его полечиться, Дорн рекомендует бросить курить: «Вино и табак обезличивают человека».
Маша от безответной любви к Косте и тоски взяла в обычай нюхать табак и пропускать «пару рюмок» перед обедом.
У Треплева нехорошо на душе, он все бродит у озера. Его мучает уязвленное самолюбие и осознание того, что Нине ни он, ни его пьесы больше неинтересны — ее сознание и душу заполонил Тригорин.
Аркадина критикует скуку деревенской жизни — «никто ничего не делает, все философствуют». Ей куда более по душе сидеть у себя в номере и учить роль.
Нина мечтает повторить путь Ирины Николаевны — стать актрисой! Учить роли! Посвятить себя искусству!
Аркадина поддразнивает Машу — той всего двадцать два года, а она унылая, угрюмая, заранее уставшая от жизни. То ли дело Аркадина — она в суете, в работе, следит за своей прической, одеждой, внешностью... Отсюда моложавость — хоть сейчас в театре пятнадцатилетнюю девочку играть!
Деревенская жизнь, праздность вроде бы сулят покой. Но жизнь наполнена мелкими дрязгами. Управляющий Шамраев не дает Аркадиной лошадей для выезда в город, так как он всех лошадей выгнал в поле — страда! Аркадина в истерике. Она собирается тут же уехать из имения в город.
Жена Шамраева, Полина Андреевна, страдает от грубости мужа. Она влюблена в Дорна — и просит его забрать ее к себе. Между ними, очевидно, близкие отношения. Но Дорн отговаривается тем, что ему в пятьдесят пять лет поздно менять свою жизнь.
Нина удивлена: как знаменитые люди могут расстраиваться по пустякам! Как может известный писатель радоваться пойманным голавлям! Ей казалось, что они горды, что презирают толпу, что упиваются своей славой.
Перед Ниной появляется Треплев. Он переживает ее охлаждение, ее слишком явное тяготение к Тригорину. Свое отчаяние он выражает картинно: швыряет к ногам девушки мертвую чайку, которую «имел подлость убить сегодня» ...
Очевидно, молодой человек помнит, что Нина когда-то сравнивала себя с чайкой.
Константин угрожает, что когда-нибудь так же убьет себя. Вот рукопись он свою уже сжег!
Нина говорит, что не понимает его. Он выражается слишком символистически...
Тригорин заносит в свою записную книжку простые детали простого быта — они пригодятся ему в работе.
Нина восторженно объясняется с писателем: как, должно быть, значительна и счастлива его жизнь!
Тригорин отвечает ей, что жизнь писателя подобна каторге. Одну повесть завершаешь, другую начинаешь, третью обдумываешь... Вот он разговаривает с Ниной, а сам думает, что его ждет неоконченная рукопись. Запах цветов, «облако, похожее на рояль», — все идет в копилку писателя.
Писатель чувствует себя сумасшедшим, боится, что его отвезут в клинику. Ему кажется, что он отстает от жизни и науки — «словно мужик, опоздавший на поезд».
«Я умею писать только пейзаж, а во всем остальном фальшив до мозга костей». Заметив мертвую чайку, беллетрист тут же записывает «сюжет для небольшого рассказа»:
— На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как эту чайку».
Показывается Аркадина и объявляет, что отъезд отменяется.
Действие третье
Константин Гаврилович пытался застрелиться, однако только несерьезно себя ранил. Вот теперь собирается вызвать Тригорина на дуэль.
Маша решает вырвать любовь к Косте из своего сердца и дает согласие Медведенко. Решено: она выходит замуж за учителя! Она просит Тригорина прислать ей книжки с автографом: «Марье, родства не помнящей, неизвестно для чего живущей на этом свете». И выпивает рюмочку. Потом другую.
Тригорин и Аркадина собираются теперь уже на самом деле уезжать. Нина на прощание дарит Тригорину медальон с его инициалами и надписью: «Дни и ночи» (это его повесть), страница 121 строки 11 и 12».
Писатель целует медальон:
— Как грациозно! Прелестный подарок!
Аркадина жалуется брату, что не может понять, отчего стрелялся Константин. Ревность?
Сорин советует ей дать сыну денег: на новый костюм (в одном сюртуке уже три года ходит!), на поездку за границу — молодому писателю это необходимо. Аркадина тут же начинает плакать и говорить, что денег у нее нет. Брат ее от деревенской тоски совсем разболелся, ему трудно дышать. Костя просит мать дать ее брату денег на житье в городе, но актриса опять отказывает: ей нужны деньги на туалеты! А Костя мог бы поступить на службу...
И актриса начинает нежно перевязывать сыну голову: «А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?»
Костя уверяет, что «то была минута безумного отчаяния». Он вспоминает, как его мать умела быть милосердной к избитой во дворе прачке, чьих детей мыла в корыте, к каким-то богомольным балеринам...
Сыну кажется, что мать испортило общение с Тригориным. В болезненной ненависти к беллетристу смешивает зависть к его литературной славе, неприязнь из-за влияния на мать, из-за того, что Нина так явно влюблена в знаменитого писателя...
Мать и сын бурно ссорятся, сыплют оскорблениями:
— Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, в бездарных пьесах!
— Киевский мещанин! Приживал! Оборвыш!
Так же бурно они и мирятся.
Тригорин читает строки, которые отметила Нина в его книге: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее».
Тригорин признается актрисе, что увлечен Ниной, что в юности, когда он был беден и обивал пороги редакций, у него не было «юной, прелестной, поэтической любви». Так пусть же Аркадина будет ему умным и великодушным другом — и отпустит его.
Актриса оскорбляется:
— Неужели я уже так стара и безобразна, что со мною можно, не стесняясь, говорить о других женщинах?
Актриса унижается, обнимая колени любовника:
— Ты последняя страница моей жизни!
Она осыпает творчество Тригорина преувеличенными похвалами:
— Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России!
Тригорин сдается: «Бери меня, увози, только не отпускай от себя ни на шаг...»
Лошади для отъезда на станцию готовы. Тригорин на минуту возвращается в дом (якобы за забытой тростью). Там его ждет Нина, она сообщает, что завтра же уезжает в Москву для поступления на сцену.
«Остановитесь в «Славянском базаре... Дайте мне тотчас же знать...» — и оглянувшись, Тригорин сообщает свой адрес.
Следует продолжительный поцелуй.
Действие четвертое
Между третьим и четвертым действиями, как говорилось в начале пьесы, проходит два года. Погода скверная. Ветер. На озере волны. Старый театр все еще стоит на берегу — почти разрушенный, страшный. Кажется, там кто-то плачет...
Медведенко с женой Машей в усадьбе Сорина. Маша не хочет уезжать, собирается остаться ночевать. Муж просит ее ехать домой, ребеночек их третью ночь без матери, но Маша отмахивается: «Его Матрена покормит...»
Костя работает в доме Сорина, здесь ему устроили кабинет. Ему уж и деньги стали присылать из журналов за его произведения.
Маша все еще влюблена в Треплева, она надеется, что мужа переведут в другую губернию — и тогда она избавится от своей несчастной любви.
Треплев с Дорном беседуют о судьбе Нины Заречной. «Она убежала из дому и сошлась с Тригориным... Был у нее ребенок. Ребенок умер. Тригорин разлюбил ее и вернулся к своим прежним привязанностям, как и следовало ожидать...
Дебютировала она под Москвой в дачном театре, потом уехала в провинцию... Бралась она все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты... »
Есть ли у нее талант, нет ли — неизвестно.
Треплев ездил за ней, но она не хотела его видеть. Тогда он вернулся в имение Сорина. Заречная писала ему умные, теплые, интересные письма, но в них в каждой строчке чувствовался надрыв. Подписывалась Чайкой.
Теперь Нина живет в соседнем городе на постоялом дворе, отец и мачеха отказали ей от дома. Медведенко видел ее одиноко бродящей в поле, звал в гости, но вряд ли она придет.
В имение приезжают Аркадина и Тригорин, который привозит Косте журнал с его новым рассказом и передает отзывы благодарных читателей.
Все от скуки садятся играть в лото, кроме Треплева, который уходит «пройтись».
За игрой Аркадина хвастается своими новыми туалетами, букетами и подношениями поклонников. Тригорин критически отзывается о прозе Константина: «Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица». Да и нет никаких благодарных отзывов, а в газетах его сильно ругают. Дорн вступается, ему кажется, что у Треплева есть талант.
Аркадина вообще произведений сына не читала, «все некогда».
Треплев в своем кабинете собирается писать, все сравнивает себя с Тригориным, у которого выработаны приемы: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса —.вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля... Это мучительно».
К нему по террасе пробирается Нина. Это она плакала у театра, вспоминая свою загубленную жизнь. Завтра она уезжает в Елец — там у нее ангажемент (театральный контракт). Страдая из-за Тригорина, из-за его неверия в ее талант, из-за постоянного страха за ребенка, она играла плохо, неестественно. Теперь она многое передумала и ощущает в себе новые силы. Так говорит Заречная — но правда ли это? Слишком часто она повторяет безнадежное: «Я — чайка».
Прощаясь с Костей, молодая актриса читает ему начало его первой пьесы: «Люди, львы, орлы и куропатки...». Она говорит ему о своей любви к Тригорину: «Я люблю его даже сильнее, чем прежде». Порывисто обнимает Треплева.
Костя выводит Нину в стеклянную дверь и рвет все свои рукописи.
Управляющий Шамраев достает из шкафа и подает Тригорину чучело чайки, сделанное когда-то по его заказу.
Тригорин отвечает, что не помнит.
За сценой раздается выстрел. Все вздрагивают. Дорн отправляется посмотреть. Вернувшись, сообщает, что это у него в шкафу лопнула склянка с эфиром. Потом отводит Тригорина в сторону и просит его вполголоса:
— Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...
Антона Павловича Чехова.
Действие происходит в усадьбе Петра Николаевича Сорина. Его сестра, Ирина Николаевна Аркадина, — актриса, гостит в его имении вместе со своим сыном, Константином Гавриловичем Треплевым, и с Борисом Алексеевичем Тригориным, беллетристом, довольно знаменитым, хотя ему нет еще сорока. О нем отзываются как о человеке умном, простом, несколько меланхоличном и очень порядочном. Что же касается его литературной деятельности, то, по словам Треплева, это «мило, талантливо […] но […] после Толстого или Золя не захочешь читать Тригорина».
Сам Константин Треплев также пытается писать. Считая современный театр предрассудком, он ищет новые формы театрального действа. Собравшиеся в имении готовятся смотреть пьесу, поставленную автором среди естественных декораций. Играть в ней единственную роль должна Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатых помещиков, в которую Константин влюблен. Родители Нины категорически против ее увлечения театром, и поэтому она должна приехать в усадьбу тайно.
Константин уверен, что его мать против постановки пьесы и, еще не видев, горячо ненавидит ее, так как беллетристу, которого она любит, может понравиться Нина Заречная. Ему также кажется, что мать его не любит, потому что своим возрастом — а ему двадцать пять лет — он напоминает ей о собственных годах. К тому же Константину не дает покоя тот факт, что его мать — известная актриса. Ему думается, что поскольку он, как и его отец, ныне покойный, киевский мещанин, то его терпят в обществе знаменитых артистов и писателей только из-за матери. Он страдает также из-за того, что его мать открыто живет с Тригориным и ее имя постоянно появляется на страницах газет, что она скупа, суеверна и ревнива к чужому успеху.
Обо всем этом в ожидании Заречной он и рассказывает своему дяде. Сам Сорин очень любит театр и литераторов и признается Треплеву в том, что сам когда-то хотел стать литератором, да не получилось. Вместо этого он двадцать восемь лет прослужил в судебном ведомстве.
Среди ожидающих спектакль также Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина; его жена — Полина Андреевна и его дочь Маша; Евгений Сергеевич Дорн, доктор; Семен Семенович Медведенко, учитель. Медведенко безответно влюблен в Машу, но Маша не отвечает ему взаимностью не только потому, что они разные люди и друг друга не понимают. Маша любит Константина Треплева.
Наконец приезжает Заречная. Она сумела вырваться из дома только на полчаса, и потому все спешно начинают собираться в саду. На эстраде декораций нет никаких: только занавес, первая кулиса и вторая кулиса. Зато открывается великолепный вид на озеро. Над горизонтом стоит полная луна и отражается в воде. Нина Заречная, вся в белом, сидя на большом камне, читает текст в духе декадентской литературы, что тут же отмечает Аркадина. Во время всей читки зрители постоянно переговариваются, несмотря на замечания Треплева. Вскоре ему это надоедает, и он, вспылив, прекращает представление и уходит. Маша спешит за ним, чтобы отыскать его и успокоить. Тем временем Аркадина представляет Нине Тригорина, и после недолгого разговора Нина уезжает домой.
Пьеса не понравилась никому, кроме Маши и Дорна. Ему хочется наговорить Треплеву побольше приятного, что он и делает. Маша же признается Дорну, что любит Треплева, и просит совета, но Дорн ничего не может ей посоветовать.
Проходит несколько дней. Действие переносится на площадку для крокета. Отец и мачеха Нины Заречной уехали в Тверь на три дня, и это дало ей возможность приехать в имение Сорина, Аркадина и Полина Андреевна собираются в город, однако Шамраев отказывается предоставить им лошадей, мотивируя это тем, что все лошади в поле на уборке ржи. Происходит маленькая ссора, Аркадина чуть было не уезжает в Москву. По дороге в дом Полина Андреевна почти признается Дорну в любви. Их встреча с Ниной у самого дома дает ей ясно понять, что Дорн любит не ее, а Заречную.
Нина ходит по саду и удивляется тому, что жизнь знаменитых актеров и писателей точно такая же, как жизнь обыкновенных людей, со своими бытовыми ссорами, перепалками, слезами и радостями, со своими хлопотами. Треплев приносит ей убитую чайку и сравнивает эту птицу с собой. Нина же говорит ему, что почти перестала понимать его, так как он стал выражать свои мысли и чувства символами. Константин пытается объясниться, но, увидев показавшегося Тригорина, быстро уходит.
Нина и Тригорин остаются вдвоем. Тригорин постоянно записывает что-то в записную книжку. Нина восхищается тем миром, в котором живут, по ее представлению, Тригорин и Аркадина, восхищается восторженно и считает, что их жизнь наполнена счастьем и чудесами. Тригорин же, напротив, рисует свою жизнь как мучительное существование. Увидев убитую Треплевым чайку, Тригорин записывает в книжечку новый сюжет для небольшого рассказа о молодой девушке, похожей на чайку. «Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее».
Проходит неделя. В столовой дома Сорина Маша признается Тригорину, что любит Треплева и, чтобы вырвать эту любовь из своего сердца, выходит замуж за Медведенко, хотя и не любит его. Тригорин собирается уезжать в Москву вместе с Аркадиной. Ирина Николаевна уезжает из-за сына, который стрелялся, а теперь собирается вызвать Тригорина на дуэль. Нина Заречная собирается тоже уезжать, так как мечтает стать актрисой. Она приходит попрощаться (в первую очередь с Тригориным). Нина дарит ему медальон, где обозначены строки из его книги. Открыв книгу на нужном месте, тот читает: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Тригорин хочет последовать за Ниной, так как ему кажется, что это то самое чувство, Которое он искал всю жизнь. Узнав об этом, Ирина Аркадина на коленях умоляет не покидать ее. Однако, согласившись на словах, Тригорин договаривается с Ниной о тайном свидании по дороге в Москву.
Проходит два года. Сорину уже шестьдесят два года, он очень болен, но также полон жаждой жить. Медведенко и Маша женаты, у них есть ребенок, но счастья в их браке нет. Маше отвратительны и муж, и ребенок, а сам Медведенко очень от этого страдает.
Треплев рассказывает Дорну, который интересуется Ниной Заречной, ее судьбу. Она убежала из дома и сошлась с Тригориным. У них родился ребенок, но вскоре умер. Тригорин уже разлюбил ее и опять вернулся к Аркадиной. На сцене у Нины все складывалось, кажется, еще хуже. Играла она много, но очень «грубо, безвкусно, с завываниями». Она писала Треплеву письма, но никогда не жаловалась. В письмах подписывалась Чайкой. Ее родители знать ее не хотят и не пускают к дому даже близко. Сейчас она в городе. И обещала прийти. Треплев уверен, что не придет.
Однако он ошибается. Нина появляется совершенно неожиданно. Константин в который раз признается ей в любви и верности. Он готов все ей простить и всю жизнь посвятить ей. Нина не принимает его жертвы. Она до сих пор любит Тригорина, в чем и признается Треплеву. Она уезжает в провинцию играть в театре и приглашает Треплева взглянуть на ее игру, когда она станет великой актрисой.
Треплев после ее ухода рвет все свои рукописи и бросает их под стол, затем уходит в соседнюю комнату. В покинутой им комнате собираются Аркадина, Тригорин, Дорн и другие. Собираются играть и петь. Раздается выстрел. Дорн, сказав, что это, очевидно, лопнула его пробирка, уходит на шум. Вернувшись, он отводит Тригорина в сторону и просит его увести куда-нибудь Ирину Николаевну, потому что ее сын, Константин Гаврилович, застрелился.
Материал предоставлен интернет-порталом briefly.ru, составитель Ю.В. Полежаева.
«Чайка» — «комедия в четырех действиях» A.П. Чехова. Впервые опубликована в «Русской мысли» (1896, №12), вошла с последующими изменениями в сборник «Пьесы» (1897 г.) и издание А.Ф. Маркса (1901-1902 гг.).
Пьеса написана в Мелихове, что сказалось во многих реалиях и символах произведения. Впервые, как отмечают авторы комментария к «Чайке» в полном собрании сочинений и писем писателя, мотив подстреленной птицы появляется у драматурга еще в 1892 г. и именно здесь, в Мелихове. Одно из первых широко известных свидетельств о сочинении пьесы — письмо А.С. Суворину от 21 октября 1895 г. В дальнейшем в письме тому же адресату Чехов признавал, что написал пьесу «вопреки всем правилам» драматического искусства (ноябрь 1895 г.). В процессе работы «Чайка» претерпела характерную для Чехова-драматурга эволюцию: она освободилась от множества мелких, в основном бытовых деталей, многословия второстепенных персонажей. Жизнь, описываемая Чеховым в «Чайке», действительно поднялась на новую высоту (по словам Горького, до «одухотворенного и глубоко продуманного символа»). Символ чайки можно отнести не только к юной Нине Заречной с ее мечтами о сцене, но и к Треплеву — как трагическое предсказание его «прерванного полета». Между тем, символы у Чехова, как показала Э. Потоцкая, проходят в течение пьесы сложную эволюцию. Связанные со всем «подтекстовым сюжетом» — и «к концу пьесы символы, воплощавшие в себе конкретные мысли героев (чайка, Москва, вишневый сад), «дискредитируются», и положительные устремления героев высказываются прямо, без подтекста». Так, говоря «я — чайка», Нина Заречная уже поправляет себя: «Нет, не то... Я уже настоящая актриса...».
Исследователи источников сюжета «Чайки» B.Я. Лакшин и Ю.К. Авдеев среди прототипов образа Треплева в первую очередь называют И.И. Левитана (история его неудачного покушения на самоубийство, повторившаяся дважды), а также сына А.С. Суворина, действительно покончившего с собой. Среди возможных источников загадочной «декадентской пьесы» о Мировой Душе современными интерпретаторами называются сочинения Д.С. Мережковского, В.С. Соловьева, Марка Аврелия; само представление пьесы напоминает театральные опыты западноевропейской режиссуры, современной Чехову. В образе Нины Заречной можно обнаружить много общего с близкой знакомой Чехова Лией Стахиевной Мизиновой (история ее романа с И.И. Потапенко, черты которого в свою очередь автор придал Тригорину). Однако необходимо указать и на другое — многолетнюю и, скорее всего, безответную привязанность Мизиновой к самому Чехову. В образе Аркадиной многие «узнали» известную приму частной петербургской сцены, эффектную эмансипированную даму Л.Б. Яворскую (из ее письма Чехову, в частности, известно, что именно ей предназначал драматург свое произведение).
По свидетельству автора, в пьесу «Чайка» «когтем вцепилась цензура»: в основном претензии цензора И. Литвинова носили «нравственный» характер и касались оценки Треплевым отношений Аркадиной и Тригорина. С точки зрения писателей круга Чехова, правка эта (сделанная по указанию Литвинова) была минимальна. Зато гораздо более серьезные изменения пьеса претерпела во время постановки в Александринском театре по воле режиссера Евтихия Карпова и по желанию самого автора при подготовке издания в «Русской мысли». При создании окончательной редакции пьесы Чехов вымарывает те реплики, которые могли бы интерпретировать конфликт пьесы как личное столкновение Треплева с окружением (реплика «Я никому не мешаю жить, пусть же и они оставят меня в покое»), менее однозначными стали характеристики Аркадиной и Тригорина, уменьшился в объеме, стал более спокойным образ Медведенко. Последовав указанию режиссера Карпова, Чехов в журнальной редакции исключил повторное чтение Ниной монолога из треплевской пьесы перед гостями (в ответ на просьбу Маши, в сцене II действия).
Премьера «Чайки» Чехова в Александринском театре в Петербурге 17 октября 1896 г. вошла в историю как один из самых громких провалов. Причины его объяснялись современниками по-разному. Между тем многие, в том числе и сам автор, ждали неуспеха. Предчувствовала его и опытнейшая М.Г. Савина, отказавшаяся от роли Нины Заречной. Однако аргументы о «неудачной» публике, настроившейся на комедию, смеявшейся невпопад (например, в сцене чтения треплевской пьесы, после слов «Серой пахнет. Это что, так нужно?»), сегодня не могут быть приняты всерьез. (И.И. Потапенко и В.Ф. Комиссаржевская впоследствии в письмах к Чехову стремились его уверить, что последующие спектакли имели «большой успех»). Тем более, что едва ли не единый приговор выносила пьесе и премьерная критика. «Дикая пьеса», «не чайка, а какая-то дичь», «соколом летать ты, чайка, не берись» — эти «афоризмы» театральных рецензентов «Чайки» общеизвестны. Как показали в своих исследованиях С.Д. Балухатый (публикатор текста «Чайки» с мизансценами К.С. Станиславского), В.Н. Прокофьев, впервые, обратившийся к режиссерскому экземпляру В. Карпова, а затем К.Л. Рудницкий и многие современные толкователи данного сюжета, конфликт автора «Чайки» с театром был неизбежен: вся режиссерская партитура Е. Карпова подтверждает это: пьеса ставилась как мелодрама о «погубленной Чайке», в духе популярных романсов, и даже игра Комиссаржевской (о которой Чехов сказал: «...словно была в моей душе») ничего решающим образом не могла изменить. Именно «чеховское» в пьесе казалось режиссеру лишним и мелким. Отсюда характерные купюры режиссера в тексте экземпляра для Александринской сцены.
В суждениях о пьесе критика придерживалась театральных трафаретов, исходя из того, что, по выражению Немировича-Данченко, было «от знакомой сцены», — отсюда недоумение даже такого театрального аса, как А.Р. Кугель. Чехов резко изменил само представление о том, что сценично, а что нет. «Новый язык» его драматургии был недоступен театру в этой первой постановке. Очень немногие критики (например, А. Смирнов, выступивший со статьей «Театр душ» в «Самарской газете» 9 декабря 1897 г.) поняли, что Чехов «центр тяжести в своей драме стремился перенести с внешности вовнутрь, с поступков и событий во внешней жизни во внутренний психический мир...». Между тем среди зрителей первой премьеры «Чайки», после которой автор, по собственному признанию, «вылетел из театра, как бомба», были и такие, как А.Ф. Кони, увидевшие в пьесе «саму жизнь», «новое слово» драматического искусства. С настоятельными просьбами разрешить постановку пьесы в новом театре — Художественном — обращается к Чехову В.И. Немирович-Данченко.
Премьере пьесы в Московском Художественном театре 17 декабря 1898 г. суждено было открыть новую эру в истории театрального искусства. Именно после этого решающего события ранней истории МХТ Немирович-Данченко сказал: «Новый театр родился». К.С. Станиславский при работе над пьесой, по собственному его признанию, еще не глубоко понимал Чехова, но творческая интуиция подсказала ему многое при создании режиссерской партитуры «Чайки». Сама работа над чеховской пьесой внесла серьезную лепту в создание метода Художественного театра. Театр осознал Чехова, по слову Мейерхольда, как свой «второй лик». Роли в этом спектакле исполняли: О.Л. Книппер — Аркадина, В.Э. Мейерхольд — Треплев, М.Л. Роксанова — Нина Заречная, К.С. Станиславский — Тригорин, А.Р. Артем — Шамраев, М.П. Лилина — Маша, В.В. Лужский — Сорин. Задача, когда-то поставленная В.И. Немировичем-Данченко — реабилитировать чеховскую пьесу, дать «умелую, небанальную» постановку была выполнена полностью. Премьерный показ был подробно описан как участниками и создателями спектакля, так и многими именитыми зрителями. «Русская мысль», где пьеса была опубликована, констатировала успех «почти небывалый». «Чайка» стала первым опытом полифонической организации всей структуры драматического действия.
Обаяние спектакля Московского Художественного театра, его неповторимая атмосфера (термин, вошедший в театральную практику XX в. благодаря «Чайке») многим обязаны и художнику В.А. Симову с его филигранной отработкой сценических деталей, привнесением на сцену «миллиона мелочей», которые, по словам Немировича-Данченко, делают жизнь «теплой». Последний вспоминал о впечатлении, произведенном «Чайкой» на публику: «Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко». Режиссура применила в спектакле принцип «четвертой стены», оказавший особенный эффект в сцене представления треплевской пьесы. Очень нравился А.П. Чехову нервный стиль Мейерхольда, сыгравшего в Треплеве своего рода парафраз собственной творческой судьбы. Между тем, исполнительница роли Нины Заречной, по словам автора, увидевшего спектакль значительно позже, весной 1899 г., «играла отвратительно». Остался Чехов недоволен и Станиславским — Тригориным, расслабленным, «как паралитик». Не понравились Чехову долгие паузы (впоследствии их назовут «мхатовскими») и лишние звуки, «мешающие людям разговаривать», которыми обильно уснастил Станиславский партитуру спектакля с целью создания атмосферы подлинности происходящего на сцене. По воспоминаниям Мейерхольда, Чехов настаивал на том, что «сцена требует известной условности». Но общее впечатление было хорошим. В письме к Чехову Горький приводил отзыв одного из зрителей спектакля МХТ, назвавшего «Чайку» «еретически-гениальной пьесой». Успех постановки Художественного театра имел обратное влияние на Александринский театр, где бывший актер МХТ М. Дарский возобновил «Чайку» в 1902 г.
Сценическая история «Чайки» в советский период была непростой. «На отношении к Чехову, — пишет Б. Зингерман, — особенно видно, как художественная культура, которая недавно казалась интимно-понятной, без которой не мыслилась современная жизнь, вдруг на какое-то время стала чрезвычайно далекой, чтоб не сказать чуждой». Пьеса в 1940-е гг. ставилась редко: спектакль-концерт А.Я. Таирова (Нина Заречная — А.Г. Коонен) и постановка Ю.А. Завадского в Театре имени Моссовета с известной в прошлом киноактрисой В. Караваевой в главной роли. Даже такие спектакли, как постановка Новосибирского «Красного факела», были отмечены печатью литературоведческих клише В.В. Ермилова, делившего героев Чехова на положительных и отрицательных.
В 1950— 1960-е гг. наблюдался мощный подъем интереса театра к Чехову. Этот натиск современной режиссуры сопровождался часто отрицанием мхатовского канона и упрощенно-социологического подхода к Чехову. Наиболее знаменит в этом смысле спектакль «Чайка», поставленный А.В. Эфросом в театре имени Ленинского комсомола в 1966 г. Режиссер увидел в пьесе столкновение «устоявшегося» и «неустоявшегося», «острейшую конфликтность», «смертельную борьбу рутинеров, захвативших власть в искусстве», против Треплева, на защиту которого явственно вставал автор спектакля. Постановка резко порывала с традицией лирического спектакля, отказывая многим героям Чехова в сочувствии, провозглашая «некоммуникабельность» как норму взаимоотношения людей.
Гамлетовские мотивы «Чайки» вышли на первый план в постановке Б.Н. Ливанова во МХАТ (1968 г.). (Впервые идея «Чайки» как «шекспировской пьесы» Чехова была выдвинута Н.Д. Волковым.) В этом романтическом спектакле, игравшемся в принципах дочеховского театра, поражала красота исполнителей ролей Нины и Треплева (С. Коркошко и О. Стриженов). Приниженными, опошлившимися выглядели персонажи «Чайки» О. Ефремова, поставленной в «Современнике» в 1970 г. В 1980—1990 гг. наметился переход к объемной полифонической трактовке пьесы (таковой стала «Чайка» О. Ефремова во МХАТ в 1980 г.), где режиссер фактически обратился к ранней редакции пьесы.
«Чайка» стала основой балета на музыку Р.К. Щедрина, поставленного на сцене Большого театра с М.М. Плисецкой в главной партии (1980 г.). Пьеса несколько раз экранизировалась (например, отечественный фильм Ю. Карасика 1970 г. и зарубежная киноверсия пьесы С. Люмета 1968 г.).
В зарубежном театре «Чайка» стала известна еще при жизни Чехова (в частности, благодаря переводам Р.М. Рильке). Ее сценическая жизнь в Англии и Франции началась с 1910-х гг. (Самая первая постановка чеховской «Чайки» на английском языке, по свидетельству П. Майлса, относится к 1909 г. — это был спектакль репертуарного театра Глазго.) Первым переводчиком пьес Чехова на английский язык был Джордж Колдерон. В 1936 г. «Чайку» ставил в Лондоне известный русский режиссер Ф.Ф. Комиссаржевский. В роли Нины выступила Пегги Эшкрофт, в роли Тригорина — Джон Гилгуд. На Западе в послевоенный период Чехова признают самым популярным русским драматургом. «Чайка» становится зеркалом, отражающим театральное время. Спектакль Тони Ричардсона с Ниной — Ванессой Редгрейв вносил в английскую чеховиану резкие, диссонансные ноты. Во Франции «Чайку» открыл для театра выходец из России Ж. Питоев, показавший пьесу парижской публике в 1921 г. (до того режиссер работал со своей труппой в Швейцарии и неоднократно обращался к драматургии Чехова, сам занимался его переводами). Режиссер стремился сосредоточиться на внутренней жизни персонажей. Как и в 1922 г., так и в новой редакции 1939 г. роль Нины исполняла Людмила Питоева. Впоследствии во Франции к пьесе обращались Саша Питоев, Андре Барсак, Антуан Витез. В 1980 г. на сцене «Комеди Франсэз» «Чайку» поставил чешский режиссер Отомар Крейча — в этом спектакле на первом плане была метафорически интерпретированная тема свободы творчества. В 1961 г. в Стокгольмском театре «Чайку» ставил известный кинорежиссер Ингмар Бергман.
2. Вторым, после «Черного монаха» произведением, продолжающим онтологическую линию, была гениальная пьеса «Чайка». Ее появление в рамках нашего видения позднего творчества Чехова как поиск ответов на глубинные, онтологические вопросы, вполне закономерно, поскольку у него, после выяснения факта различия формы и содержания, неминуемо должен был возникнуть вопрос о том, что же в этой дихотомии важнее – форма или содержание?
Действительно, писатель начинает свою историю с того, что приводится разговор двух, вообще говоря, второстепенных персонажей – учителя и молодой девушки Маши. Объявляется, что вскоре будет гроза и пьеса, при этом учитель объясняется в любви Маше, и параллельно рассказывал ей о своей бедности. Последнее, конечно, ирония. Ведь одновременные признания в любви и в бедности несовместимы. Но суть разговора заключается не в этом, а в том, что «жених» говорил «невесте» об обычных и естественных вещах (о том, что ему трудно живется), а та отвечала, что все это ей неинтересно, т.е. что обычное и естественное совсем не то, что ей надо. Таким образом, Чехов с первой же страницы дает понять, что в пьесе, которой вот-вот предстоит случиться (читай – «Чайке»), речь будет идти о том, что естественно, и о том, что не-естественно. Но естественно то, что воспринимается непосредственно, в режиме систематического видения, т.е. форма. Тогда не-естественным следует называть спрятанное и требующее выяснения, т.е. содержание. Итак, «Чайка» с самого начала предстает как новое исследование (гроза – символ очищения и новизны) соотношения формы и содержания. Сказав это, мы сразу начинаем воспринимать эту пьесу как такую философскую притчу, которая является продолжением «Черного монаха».
В дальнейшем обнаруживается, что молодой амбициозный драматург Треплев написал пьесу, которую и должны вот сейчас сыграть. В ней он пытается найти что-то новое, причем новое это он видит в формах: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Спектакль пришли смотреть его мать, актриса Аркадина; ее «друг», писатель Тригорин; родной дядя Треплева Сорин, врач Дорн; а также Маша, учитель и другие второстепенные лица. Спектакль играет Нина Заречная. Вот занавес поднялся и она читает. Чтиво оказывается какой-то не вполне понятной абстракцией, достаточно занудной (типичный модный декаданс того времени). Аркадина практически без прикрас выражает свою скуку и Треплев, психуя, обрывает действие. Его пьеса кончена, а пьеса Чехова набирает обороты.
Что мы здесь имеем? Треплев приходится сыном актрисы Аркадиной. В дальнейшем мы понимаем, что актриса она настоящая, в дешевых спектаклях не играет, да и все персонажи произведения относятся к ней с крайним почтением, так что возникает впечатление, что Аркадина выступает в роли искусства в чистом виде, в роли его символа.
Ну, в самом деле, все герои пьесы, так или иначе, призваны подчеркнуть такую аллегорию. Например, Аркадина не может жить без творца Тригорина, но и он заворожен ею. И хотя он постоянно порывается пойти то на рыбалку, то «пойти» к Нине, однако в главном он остается верен своей писательской работе – с одной стороны, а с другой – постоянно возвращается к Аркадиной, так что этим своим возвратом подчеркивает ее тождество с искусством. В их паре полная гармония: писатель создает искусство, а искусство таково, что завораживает его. Далее, Сорин неудовлетворен своей жизнью, ему постоянно что-то хочется, он – сама духовная, внутренняя неудовлетворенность. Его сестра любит его и заботится о нем, переживает, если у него возникают нелады со здоровьем. Причем интересно, что Сорин является старшим братом Аркадиной, т.е. он несет в себе некоторую первичность относительно своей сестры. Конечно, ведь идея искусства возникает после возникновения внутренней неудовлетворенности, желания что-то сделать. Искусства нет там, где нет никаких желаний, стремлений, где отсутствует неудовлетворенность собой. Но и само это ощущение бессмысленно, если не разрешается идеей. Поэтому, с точки зрения нашей тезы о том, что Аркадина есть символ искусства, пара Аркадина – Сорин оказывается вполне гармоничной. Наконец, отметим Шамраева – хозяйственника и скупердяя, представляющего собой отображение Аркадиной на область обычной жизни. И он, и она эгоисты. Только если Шамраев эгоист в ведомом им хозяйстве, то Аркадина эгоистка по всем вопросам, которые ее касаются. А касаются ее не только денежные вопросы, но преимущественно ее талант. Здесь деньги у Чехова выступают в качестве метки: ее прижимистость относительно денег указывает на аналогичное отношение к богатству вообще. Но поскольку ее главным богатством является талант, то ее «бережное» отношение к деньгам служит в качестве обозначения бережного (уже без кавычек) отношения к своему таланту. Нахождение близ Аркадиной страстного в отношении хозяйства Шамраева усиливает ощущение наличия страсти в отношении какой-либо собственности, следовательно, повышает ценность главной собственности Аркадиной – ее таланта. Шамраев своим присутствием подчеркивает истинность Аркадиной как явления в искусстве, как его символ.
Таким образом, Треплев, будучи сыном Аркадиной, фактически обозначен писателем в качестве исходящего из области настоящего искусства. Он вышел из него, покинул его и теперь не принимается им: его мать не принимает его стараний, она открыто высказывается против того, чтобы в искусстве были одни лишь формы. При этом она считает, что наличие одних лишь форм – это полное отсутствие какой либо формы. Аркадина явно не на стороне Треплева, а тот, выйдя когда-то из ее чрева, уходит от нее все дальше и дальше.
Нине Заречной пьеса тоже не нравится. Она, практически отстраненная от своей семьи (мать умерла и оставила все деньги отцу, а тот повторно женился), стремится играть, стремится к искусству. Это показано и позиционной расстановкой ее имения и сцены, близ которой разворачиваются все события – они находятся на противоположных берегах озера. Выходит, она идет оттуда, где есть лишь простая без-искусстная (без искусства) жизнь, и идет туда, где есть жизнь искусства (жизнь в искусстве), которую олицетворяет Аркадина. И вот эта Нина, стремящаяся из без-искусства в искусство, поддерживает Аркадину и тоже отрицает движение Треплева в пустые бессодержательные формы, но вынуждена играть, подыгрывать ему в этом. Она лукава? Что ж, может и так, но тот, кто сам пробивался из темноты в свет, не станет ее ругать. Наоборот, он отметит ее настойчивость в достижении цели. Ведь ее родители не только ее покинули, но наложили на нее различные запреты, например, не покидать дом. Она нарушает запреты, преодолевая эти глупые, бессодержательные, формальные границы и, несмотря на трудность своего положения, все же прикасается к тому, что связано с искусством. В своем движении она пытается преодолеть границу формы и стремится войти в ситуацию «живых лиц». Поэтому ее игра-участие в пьесе Треплева – это лишь точка, момент пересечения двух противоположных движений: Треплева – от содержания к формам, Заречной – к содержанию сквозь границу форм (сквозь формы).
Однако вернемся к «изыскам» Треплева. Положительно отзывается о его пьесе лишь доктор Дорн. Чтобы понять причины этого обстоятельства, посмотрим повнимательнее на этот персонаж. Господин Дорн ничего неправильного не делает: в молодости в меру погулял, работал честно, к жизни относится трезво и берет от нее все, что можно, но не во вред себе. Конечно, Дорн – это хороший обыватель, всегда высказывающийся относительно жизненных обстоятельств вполне здраво, рационально. Не думаю, что будет большой натяжкой назвать его воплощением здравого смысла, и тогда его поддержка Треплева будет означать, что с точки зрения здравого смысла новизна, конечно, необходима. Но здравый смысл видит лишь то, что на поверхности, что очевидно и он совершенно естественно не в состоянии ответить на вопрос о том, что же именно нового необходимо в искусстве. Дорн так и говорит: в целом хорошо и даже такой-то момент хороший, и в будущем у Треплева может быть успех. Однако что следует конкретно делать, на что следует обратить внимание, чтобы этот успех и в самом деле пришел? Этого Дорн не знает и ограничивается общей поддержкой молодого драматурга. Выходит, Чехов здесь говорит нам, что вообще-то да, поиски нужны, но должны ли они сводиться к поискам новых форм? Из общего контекста ясно, что нет, не должны.
В подтверждение этому Треплев, ищущий лишь формы, ни с того ни с сего убивает Чайку. С чего бы, спрашивается, надо было убивать несьедобную и красивую птицу? Употреблять в пищу ее нельзя, а красоты стало меньше. Очевидно, этим актом Чехов хочет показать всю ненужность, никчемность деятельности Треплева. Более того, эта деятельность не просто никчемная, но она даже вредная. Ведь чайка, будучи живой, не может не вызывать восхищение и живые, яркие ассоциации. Но в пьесе она появляется мертвой и это вызывает отвращение к Треплеву – убийце живого. И в самом деле, стремление к одним лишь формам в искусстве убивает его. И подобно чайке, из которой впоследствии сделали чучело – пустое, бессмысленное и ненужное в доме у Сорина, так и искусство в руках Треплева превращается в то, о чем и говорить-то не стоит. И все его движение – от наполненного и живого искусства – к формам без содержания есть движение к тотальной бессмысленности, т.е. к смерти. Поначалу он убивает невинную птицу, затем совершает попытку самоубийства, и, наконец, в конце пьесы – он действительно убивает себя. Его движение завершилось логическим концом, который неотвратимо наступил, несмотря на наличие у Треплева трудолюбия и упорства, через которые он даже смог завоевать себе некоторое положение, я бы сказал, в «тусовочном» мире деятелей. Нет, ничего не поможет. Окончательно осознав это после разговора с Ниной Заречной, у которой совсем иная ориентация в искусстве – ориентация на смысл, на содержание, на живое – Треплев ушел туда, к чему он изначально двигался, куда он должен был прибыть, очистив жизнь от своего жизнеотрицания. Своим выстрелом он поставил точку в признании своей ошибочности. Перед смертью он признался: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых или новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». Выстрел – это точка в конце этой утверждающей тезы, отметающая любые сомнения в ее истинности.
С этих позиций следует без сомнения поддержать общераспространенное мнение, согласно которому Чехов через Треплева говорит «нет» символизму . Однако это отрицание заключается вовсе не в противостоянии «мечтательности», которое характерно для этого течения в искусстве того времени. Так принято считать, но дело тут, видимо, в другом. Скорее, Чехов выступал не против отвлеченности от повседневного быта, на котором настаивали символисты. Ведь любое художественное произведение есть та или иная абстракция, то или иное отвлечение от реальности, та или иная фантазия. Ошибка Треплева заключается вовсе не в том, что он в своих работах «полностью отстранился от жизни» . На деле такого отстранения не было, напротив, была попытка описать ее. Беда Треплева оказывается в том, что он, подобно многим из тогдашних символистов, захотел описать жизнь в непосредственном виде, как она дана в ощущениях, пусть даже в ощущениях, порождаемых фантазиями. Чехов пытается сказать: в художественном произведении жизнь оживает только когда в нем дребезжащим светом кажит себя нечто, что оживляет саму жизнь – некая потаенность, бытийная подоплека. Художник должен создавать не формальные оболочки увиденного, отображать не просто существующее, а то, что стоит за ним и наполняет его завораживающей силой – бытие этого существующего. С другой стороны, художник не может приоткрыть занавес над бытием, не прибегнув к помощи тех или иных форм: бытие себя кажит (способ высказывания Хайдеггера) посредством сущего, посредством форм. В этом вся суть: надо так преподнести материал, очевидно, посредством показа существующего, формы, чтобы сквозь него выступало его бытие, или в грубом выражении – содержание. И именно наличие такого притягивающего центра, которое манит, возбуждает в нас подозрение о наличии какой-то скрытности, причем скрытности, касающейся самого что ни на есть существа дела, характеризуются все основные работы позднего Чехова. Это-то их и оживляет, превращает из обычных красивых описаний в шедевры. Символисты посредством своих замысловатых ходов пытались отождествить форму и содержание, бытие и сущее. Они говорили, что в самом написанном тексте, в самих словах уже должен быть заключен весь смысл. Чехов в «Черном монахе» выступил оппонентом этого, а в «Чайке» он подтвердил эту свою позицию. Он считал, что смысл создается каждым читателем индивидуально в соответствии с его способностями и т.д., так что невозможно вогнать в прокрустово ложе весь спектр возможностей, который раскрывается лишь при учете всех потенциальных читателей. Отсюда его стремление к тому, чтобы каждый читатель или зритель его пьес мог сам, самостоятельно додумывать потаенное, спрятанное им. Все его работы – это сплошная череда намеков.
А что же Нина? Нина – прямая противоположность Треплеву. Она – самая лучшая. Действительно, с одной стороны, она стремится к жизненному искусству. С другой стороны – она динамична. Этим она отличается от Аркадиной, которая, хотя и олицетворяет некую отвлеченную идею искусства вообще и притягивает к себе все жизненное в искусстве, но является неизменной в своей истинности. Отличается Нина и от талантливого писателя Тригорина, который обозначает уже нашедшего свою линию художника. Он уже не ищет, а стремится вкусить всю радость жизни, при этом неизменно возвращается к идеалу искусства, к Аркадиной. Нина же находится в движении, причем в движении таком, которое можно лишь приветствовать. Она ищет смысл, содержание. Что может быть выше, лучше, чем поиск смысла?
Конечно, она делает ошибки: кто не ищет, тот и не ошибается. Так, она вошла в иллюзию, что впитывание в себя чужого содержания (ее роман с безусловно одаренным Тригориным) – это и есть искомое. Естественно, Тригорин бросил Нину, поскольку не имеет той же необходимости осуществлять поиск, как у Нины. Он уже нашел себя в искусстве, ему нужно только оно. Поэтому, после недолгих «гуляний» (читай – новых творческих исследований) он и вернулся к символу искусства, которому только и верен, т.е. вернулся к Аркадиной. Родившийся у Нины ребенок умер, что тоже естественно, поскольку он родился хотя и от Нины, но с чужим, тригоринским, содержанием. Конечно, это печально, когда художник (Нина), находясь в поиске, заражается чужими идеями и повторяет их. Ведь в этом случае плод его усилий обречен на умирание, он не имеет долгой жизни.
Нине было тяжело, но она справилась с собою. Продолжая любить Тригорина (фактически – то, что он делает), она как истинно одержимая творчеством в очередной раз преодолевает границу – себя – и прорывается к себе, поскольку, лишь выражая в своем актерском порыве свое нутро, свое естество, свое содержание, она обрела в себе актрису. Она пошла своим путем и нашла то, что искала – содержание.
Ну а как же, в свете сказанного, охарактеризовать часто совершаемую попытку называть Нину Заречную чайкой? Думается, здесь скрыто недоразумение. Конечно, в тексте пьесы Нина иногда называла себя чайкой. Но, во-первых, это еще не факт, что она и в самом деле чайка. Ведь сущность того или иного лица у Чехова определяется не только и даже не столько словами (хотя и к ним, конечно, прислушиваться полезно), но в первую очередь его вписанностью в общий смысловой контекст произведения. Образ того или иного героя у него имеет тот смысл, на который указывает вся совокупность не только слов, но и действий всех персонажей, включая, разумеется, и самого героя. Здесь писатель развивает старую театральную традицию, согласно которой «короля играет свита», обобщив ее на всех участников событий: у него все играют всех. А во-вторых, в конце пьесы Нина повторяет несколько раз: «Я – не чайка...Нет, не то». Иными словами, она все-таки не видит в себе чайку, хотя и сомневается в этом. Но это и понятно: Нина символизирует поиск смысла, поиск жизненного искусства (можно ли сказать искусства жизни?) и сомнение для нее естественно, имманентно. Это сомнение – как граница форм, сквозь которую она прорывается в суть. И вот она прорывается сквозь сомнение и утверждает «Нет, не то», т.е. «Я – не чайка». Конечно, Нина вовсе не чайка, поскольку она живет наполненной смыслом жизнью. Чайка же в пьесе фигурирует только как мертвый объект. Когда Нина была очарована Тригориным, то это следует понимать как нахождение в ситуации своеобразного гипноза. Как художник она стала подражать другому художнику – Тригорину, и вошла в состояние глубокой ошибки. И вот в этом ошибочном состоянии она и писала в письмах, что она чайка. Здесь ошибочность ее ситуации (подражательство другому таланту) предопределяет ее ложные ходы и утверждения. При этом важно, что ее собственное ошибочное высказывание о том, что она – чайка, писатель показывает нам не в явном виде, не через непосредственную речь Нины, а опосредованным образом – через письмо. Этим приемом Чехов снижает степень доверия к тому, что будто бы Нина отождествляется с чайкой. А вот ее «Я – чайка...Нет, не то» он выдает через явную, живую артикуляцию персонажа. По сравнению с «мнением» в письме это новое мнение явно выигрывает по яркости, звучности и степени нашего соучастия в нем.
Таким образом, основную мысль Чехова, которую он блестяще оформил в своей пьесе, можно выразить в следующем виде: форма – не главное, главное – содержание. Он так и говорит процитированными выше словами Треплева перед его самоубийством, в момент озарения относительно безбытийности (ничто-жности) своей позиции. Эту фразу часто цитируют, но почему-то не видят в ней именно того смысла, которое в нем высказано. Видимо, фигура Треплева является столь отрицательной, что странно от него услышать что-то положительное. Тем не менее, все вопросы снимаются, если вспомнить, что «отрицательный» Треплев вскоре после такого удручающего для себя признания застрелился. Здесь отрицание различия формы и содержания, и как следствие – утверждение одних лишь форм, отреклось от самого себя. При этом Чехов на примере Нины показывает, что содержание только тогда будет жизненным, когда оно выражает внутреннюю сущность самого художника. Поэтому художник должен быть самим собой, никому не подражая. Самовыражаясь, он создаст свое оригинальное содержание, под которое подстроится и форма, став, таким образом, оригинальной формой.
Тогда и образ чайки превращается в предупреждение. Писатель этим образом говорит: вот, смотрите, подобно тому, как чайка – символ жизни – легко превращается в пустое нежизненное чучело, так и художник, погнавшись за формами прочь от содержания, легко превратится в убийцу живого искусства. Мы видим здесь предупреждение: художник, бди, не позволяй себе опуститься до погони за формами.
Важно отметить, что в «Чайке», как и в «Черном монахе», писатель отказывается от непосредственного исследования психологии отношений, а на первое место ставит сущностные вопросы человеческого бытия. Первая часть нашей тезы была замечена ранее, например, у И. Длугош и Р. Дуганова и совершенно противоположна классическому мнению, идущего от А.П. Скафтымова, согласно которому для Чехова главным выступает «общее чувство жизни, некий синтез всего, что человек чувствовал» . В то же время и у И. Длугош и у Р. Дуганова в целом правильный ход мысли прерывается банальностью вроде того, что Чехов, подобно Брехту, побуждал к критическим размышлениям о характерах и судьбах своих героев , или что чеховская внутренняя конфликтность есть следствие общего конфликтного состояния мира . Из предложенного анализа «Чайки» видно, что для позднего Чехова характеры и судьбы, в общем-то, малоинтересны. Они являются частностями на фоне главных, онтологических вопросов. При этом «конфликтное состояние мира» тоже не играет особенной роли в его драматургии по той причине, что оно предстает в качестве материала, формы, а не сущности.
Рецензии
Ежедневная аудитория портала Проза.ру - порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
